Se llama experimentalismo, por oposición al clasicismo, a toda aquella manifestación artí­stica (de tipo musical, poético, teatral, plístico...) de acusada tendencia transgresora y rupturista respecto de los modelos anteriores. El experimentalismo, en principio, suele ser opuesto al gusto popular. Procede a imitación de la ciencia, siguiendo el método empí­rico, en concreto la rama experimental a base de prueba y error, en su búsqueda incesante de nuevas formas de expresión. Dicho término se halla muy relacionado con las vanguardias y los ismos que dominaron la escena cultural europea a principios del siglo XX.

Dado que muchos grandes revolucionarios del arte crearon escuela, puede afirmarse que los Van Gogh, Schoenberg, Picasso, Joyce, Brecht, Moore, etc., cultivaron en su tiempo su propio experimentalismo

El existencialismo es un movimiento filosófico cuyo postulado fundamental es que son los seres humanos, en forma individual, los que crean el significado y la esencia de sus vidas. La corriente, de manera general, destaca el hecho de la libertad y la temporalidad del hombre, de su existencia en el mundo mís que de su supuesta esencia profunda. Emergió como movimiento en el siglo XX, en el marco de la literatura y la filosofí­a, heredando algunos de los argumentos de filósofos anteriores como Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche y Unamuno.

El existencialismo generalmente defiende la no existencia de un poder trascendental que lo determine; esto implica que el individuo es libre y, por ende, totalmente responsable de sus actos. Esto incita en el ser humano la creación de una ética de la responsabilidad individual, apartada de cualquier sistema de creencias externo a él. Según el filósofo e historiador de la filosofí­a Nicola Abbagnano, «Se entiende por existencialismo toda filosofí­a que se conciba y ejercite como anílisis de la existencia siempre que por existencia se entienda el modo de ser del hombre en el mundo. La relación hombre-mundo es, pues, el único tema de toda filosofí­a existencialista (...) Los antecedentes históricos mís cercanos del existencialismo son la fenomenologí­a de Husserl y la filosofí­a de Kierkegaard.» Abbagnano considera pensadores fundamentales de esta corriente a Heidegger, Jaspers y Sartre.[1

Origen y desarrollo

Filósofo danés Sí¸ren Kierkegaard cuya influencia fue primordial para el desarrollo del existencialismo

El existencialismo nace como una reacción frente a las tradiciones filosóficas imperantes, tales como el racionalismo o el empirismo, que buscan descubrir un orden legí­timo de principios metafí­sicos dentro de la estructura del mundo observable, en donde se pueda obtener el Significado universal de las cosas. En los 1940s y 1950s, existencialistas franceses como Jean-Paul Sartre, Albert Camus y Simone de Beauvoir realizaron escritos académicos y/o de ficción que popularizaron temas existenciales del tipo de la Libertad, la Nada, el Absurdo, entre otros. Walter Kaufmann describió al existencialismo como el rechazo a pertenecer a cualquier escuela de pensamiento, el repudiar la adecuación a cualquier cuerpo de creencias, y especialmente de sistemas, y una marcada insatisfacción hacia la filosofí­a tradicional, que se marca de superficial, académica y alejada de la vida .

Es la filosofí­a de la existencia, el movimiento filosófico y humaní­stico europeo, identificado por la concepción según la cual la existencia precede a la esencia (Jean-Paul Sartre), y que se popularizó a partir de la crisis y crí­tica social y moral, a raí­z de los estragos y dramas socio-filosóficos ocasionados por las grandes guerras europeas del siglo XX, especialmente, la segunda guerra mundial.

Al existencialismo se le ha atribuido un carícter vivencial, ligado a los dilemas, estragos, contradicciones y estupidez humana. Esta corriente filosófica discute y propone soluciones a los problemas mís propiamente inherentes a la condición humana, como el absurdo de vivir, la significancia e insignificancia del ser, el dilema de la guerra, el eterno tema del tiempo, la libertad, ya sea fí­sica o metafí­sica, la relación Dios-hombre, el ateí­smo, la naturaleza del hombre, la vida y la muerte. El existencialismo busca revelar lo que rodea al hombre, haciendo una descripción minuciosa del medio material y abstracto en el que se desenvuelve el individuo (existente), para que éste obtenga una comprensión propia y pueda dar sentido o encontrar una justificación a su existencia.

Esta filosofí­a, a pesar de los ataques provenientes con mayor intensidad de la religión cristiana, busca una justificación para la existencia humana. El existencialismo, de acuerdo a Jean-Paul Sartre, indica que no hay naturaleza humana. El filósofo francés indica que la existencia precede a la esencia, lo que en efecto es un ataque a la creencia religiosa, cuyo pensamiento inició con Aristóteles y culminó en Sartre, quien indica que los seres humanos primero existimos y luego adquirimos sustancia; es decir, sólo existimos y mientras vivimos, vamos aprendiendo de los demís humanos que han inventado cosas abstractas, desde Dios hasta la existencia de una naturaleza humana previa.

El parrafo anterior es tendencioso, por cuanto grandes pensadores del existencialismo, como Kierkegaard, Marcel, Unamuno y Buber estan incertos en la religion cristiana y concilian perfectamente la importancia de la existencia individual, la libertad y las relaciones interpersonales con la existencia de Dios y la gracia.

El existencialismo encuentra su antecedente mís significativo en el filósofo danés Sí¸ren Kierkegaard (1813-1855), llamado el padre del existencialismo , quien influyó en el filósofo francés Sartre. Ya avanzado el siglo XX, esta corriente filosófica fue desarrollada (nunca de manera sistemítica, aunque su popularidad creció después de los problemas morales y éticos que trajo consigo la segunda guerra mundial, aparte del miedo provocado por la bomba atómica) -y terminó por encuadrarse dentro del llamado irracionalismo filosófico- por pensadores y novelistas de tanto renombre como los franceses Jean-Paul Sartre y Gabriel Marcel, el argelino Albert Camus y el alemín Martin Heidegger. Albert Camus, existencialista, se dedicó a demostrar a través de sus ensayos y novelas el absurdo del mundo.

Heidegger

El alemín Heidegger rechazó que su pensamiento fuera catalogado como existencialista. El equí­voco provendrí­a, según los estudiosos, de la lectura e interpretación del primer gran tratado del filósofo, Ser y tiempo . En verdad, allí­ se plantea que el objetivo de la obra es la búsqueda del sentido del ser -olvidado por la filosofí­a desde sus inicios-, ya desde los primeros parígrafos, lo cual con propiedad no permitirí­a entender el trabajo -como expresa el autor- como existencialista ; pero Heidegger, luego de esa especie de anuncio programítico entiende que es previa a la buscada ontologí­a o dilucidación del ser, una ontologí­a fundamental y al consagrarse a ella con método fenomenológico, se dedica a un anílisis descriptivo pormenorizado y excluyente de la existencia humana o Dasein , con una hondura y una originalidad, inéditas en la historia del pensamiento occidental, siguiendo el método fenomenológico de Edmund Husserl. Con posterioridad, el resto de su obra, que seguirí al primer tratado mencionado, publicado en 1927, se ocuparí de otros asuntos en los que ya no se transparenta la temítica existencial . Esta aparente ruptura con el hilo conductor de su pensar primero, serí un hiato en su discurso que el filósofo no aceptarí nunca como tal... Pero muchos crí­ticos la denominarín: el segundo Heidegger .

La caracterí­stica principal del existencialismo es la atención que presta a la existencia concreta, individual y única del hombre, por lo tanto, en el rechazo de la mera especulación abstracta y universal.

El tema central de su reflexión es precisamente la existencia del ser humano, en términos de estar fuera ( a saber, en el mundo), de vivencia, y en especial de pathos o temple de ínimo. En expresión de Heidegger: «el-ser-en-el-mundo».

Heidegger, en efecto, se caracteriza, según algunos, por su firme pesimismo: considera al ser humano como yecto (arrojado) en el mundo; el Dasein se encuentra arrojado a una existencia que le ha sido impuesta, abandonado a la angustia que le revela su mundanidad, el hecho de que puede ser en el mundo y que por consiguiente, ha de morir. Sartre, siguiendo a Heidegger, también dista de caracterizarse por un estilo y discurso optimistas; plantea, al igual que Heidegger, al ser humano no tan sólo como yecto, sino como pro-yecto: un proyecto en situación. No obstante, estas posturas no tienen que comprenderse necesariamente como pesimistas; para Sartre la angustia de un alma consciente de encontrarse condenada a ser libre, significa tener en cada instante de la vida, la absoluta responsabilidad de renovarse; y de este punto parte Gabriel Marcel para sustentar una perspectiva optimista, que le lleva a superar cualquier oposición entre el hombre y Dios, en contradicción con la concepción atea de Sartre.

Sartre

Ortega y Gasset

José Ortega y Gasset, influenciado como Heidegger, por Husserl, resumió su filosofí­a en la tesis Yo soy yo y mi circunstancia; consideró que vida es la realidad radical, la relación entre el Yo y las circunstancias, el ímbito en el que se hace presente todo, es el experimentar la realidad, un conjunto de vivencias, en las que cada uno se relaciona con el mundo; la intuición es la vivencia en la que estí presente la evidencia y es sobre las evidencias que descansa nuestro conocimiento. La vida es una actividad que se ejecuta hacia adelante, y el presente o el pasado se descubren después, en relación con ese futuro. La vida es futurición, es lo que aún no esâ€�.

Otros antecedentes

Algunos analistas consideran que, ya en el siglo XIX, el ruso Fedor Dostoievski y los alemanes Schopenhauer, Max Stirner y Nietzsche eran existencialistas avant la lettre. Incluso, recusablemente existencialista (aun cuando la palabra «existencialismo» no hubiera sido acuñada en su época), resulta como indicíbamos el llamado pesimista, por no llamarlo realista Sí¸ren Kierkegaard, quien inaugura lo que se denomina existencialismo cristiano (en este sentido, incluso Blaise Pascal podrí­a considerarse un precedente).

Tres escuelas de existencialismo

En términos de la existencia e importancia de Dios, hay tres escuelas de pensamiento existencialista: el existencialismo ateo (representado por Sartre), el existencialismo cristiano (Kierkegaard) y el agnóstico (Camus, Heidegger) cuya propuesta es que la existencia o no de Dios es una cuestión irrelevante para la existencia humana: Dios puede o no existir. Y el problema, tan sólo por tener una idea firme, no soluciona los problemas metafí­sicos del hombre. Heidegger se distancia expresamente de Sartre en su Carta sobre el humanismo. Buytendijk, psicólogo cercano a Heidegger, admite ser existencialista. Merleau-Ponty es gran representante de la corriente, aunque manteniendo mís nexos con la fenomenologí­a de Husserl. Martin Buber, por su parte, representa a una corriente de existencialismo judí­o muy influida por el hasidismo. Mientras que Gabriel Marcel y Jacques Maritain son encuadrables dentro de un existencialismo cristiano no tanto de lí­nea kierkegaardiana sino mís bien jasperiana/mounierista (filosofí­a de la existencia y personalismo).

Pensadores próximos

Otros destacados pensadores adscribibles al existencialismo, en mayor o menor grado, serí­an: Miguel de Unamuno, Edith Stein, Nicola Abbagnano, Nikolai Berdyaev, Emmanuel Levinas, Albert Camus, Peter Wessel Zapfe, Karl Jaspers, Max Scheler, Simone de Beauvoir, Simone Weil, Emmanuel Mounier e incluso Paul Ricoeur y Hans-Georg Gadamer

El término neorrealismo o realismo estructural hace referencia a la evolución del realismo polí­tico dentro del campo de las relaciones internacionales. Según el libro de Esther Barbé Relaciones Internacionales, se presenta como el paradigma o mapa mental mís apropiado para el anílisis de la sociedad internacional actual desde un punto de vista de la Realpolitik; pero, a diferencia del primer realismo, centra su anílisis en la estructura del sistema internacional, para entender los mecanismos de cambio y de continuidad en el propio sistema.

Entre los neorrealistas se encuentran Waltz, Keohane, Krasner y Gilpin.

Neorrealismo y neoliberalismo

En la actualidad existe un debate (neo-neo) entre las escuelas neorrealistas y neoliberales, que comparten presupuestos cientí­ficos (cómo investigar) y agenda de investigación (qué investigar) y las escuelas posmodernas o reflectivistas sobre el alma misma de las relaciones internacionales, cuyo desarrollo se evidencia entre racionalismo y reflectivismo, respectivamente.

Clarificando las diferencias entre neorrealismo y neoliberalismo, se puede acudir al esquema de David Baldwin:

1. Los neorrealistas consideran que la anarquí­a limita mís la actuación del Estado de lo que piensan los neoliberales.
2. Los neorrealistas consideran que la cooperación internacional es mucho mís difí­cil de conseguir y de mantener, y que depende mís del poder del Estado de lo que piensan los liberales.
3. Los neoliberales enfatizan las ganancias absolutas de la cooperación internacional, mientras que los neorrealistas lo hacen con las ganancias relativas. Los neorrealistas se preguntarín quién gana mís con la cooperación internacional, mientras que los neoliberales estarín concentrados en maximizar el nivel total de ganancias de todas las partes.
4. Los neorrealistas asumen que, a causa de la anarquí­a, los Estados tienen que estar preocupados por las cuestiones de seguridad y por las causas y efectos de las guerras, mientras que los neoliberales se concentran en la economí­a polí­tica internacional y en el medio ambiente. Así­ pues, cada uno tiende a ver las perspectivas de la cooperación internacional de manera diferente: estudian mundos diferentes.
5. Los neorrealistas se concentran en las capacidades antes que en las intenciones, mientras que los neoliberales prestan mís atención a las intenciones y a las percepciones que a las capacidades.
6. Los neorrealistas no creen que las instituciones internacionales y los regí­menes puedan mitigar los efectos limitadores de la anarquí­a en la cooperación internacional, mientras que los neoliberales creen que los regí­menes y las instituciones pueden facilitar la cooperación.

Así­, finalmente, el debate o, para otros, la sí­ntesis entre neorrealismo y neoliberalismo que ha conformado el núcleo duro de la disciplina de las relaciones internacionales desde los años 1980, ha desarrollado la subdisciplina de la economí­a internacional y tiende hacia una convergencia evidente en el qué y en el cómo, según Robert Keohane.

Un ciudadano del mundo o cosmopolita (del griego κο�ƒÎ¼Î¿�€Î¿Î»Î¯�„η�‚, y éste de κ�Œ�ƒÎ¼Î¿�‚, mundo , creación , y �€�ŒÎ»Î¹�‚, ciudad ) es una persona que desea trascender la división geopolí­tica que es inherente a las ciudadaní­as nacionales de los diferentes Estados y paí­ses soberanos. Al negarse a aceptar la identidad patriótica dictada por los gobiernos nacionales y afirmarse cada ciudadano como representante de sí­ mismo, los ciudadanos del mundo afirman su independencia como ciudadanos de la Tierra, del mundo, o el cosmos.^[1]

La ciudadaní­a del mundo rechaza entonces las divisiones estatales, y la misma pertenencia obligatoria como ciudadanos de un Estado, es un concepto internacionalista pero no es solamente una aspiración bienintencionada de dejar a un lado las diferencias por nacionalidad, es también un proyecto polí­tico con propuestas de cómo establecer una nueva ciudadaní­a de aplicación global. Los principios de la ciudadaní­a global serí­an primeramente que sea un ciudadaní­a de aplicación local y de adhesión voluntaria, y que a través de pactos federativos estas unidades territoriales locales por decisión de sus propios ciudadanos aceptarí­an entre sí­ a los ciudadaní­as de las demís localidades.

Funcionamiento local

Un ser humano adquiere compromisos voluntarios y derecho a la participación activa en el lugar que él mismo escoge para vivir, dentro de una administración localista y federativa con otras localidades. Se convierte en ciudadano local de la zona de la que es vecino y ésta se mantiene siempre y cuando habite allí­ y se mantenga la voluntad de ser ciudadano, en caso de moverse el hecho de ser vecino de una nueva localidad lo faculta a acceder a ser ciudadano de ésta como condición primordial y así­ sucesivamente.

De esta forma se harí­a realidad la ciudadaní­a del mundo a partir de ciudadaní­as locales basadas en el hecho real de ser vecino de un sector y en la voluntad de tener derechos y obligaciones ciudadanas, y en caso de viaje o de permanencia temporal al ser localidades federadas se podrí­an aplicar los mismos derechos y obligaciones con sus debidas particularidades. Se regresa por un lado la ciudadaní­a a la civitas o ciudad llegando a potenciar ademís mecanismos de asociación voluntaria para ejercer tal ciudadaní­a, y dejando a un lado la noción de patria y del lugar de nacimiento.

Historia y filosofí­a

Los primeros en identificarse a sí­ mismos como ciudadanos del mundo fueron los filósofos estoicos. Acuñaron el término de cosmópolis o ciudad universal de la que se deriva la palabra cosmopolita. El estoicismo fue una filosofí­a importante del Imperio Romano, el cual esperaba crear tal cosmópolis.

La perspectiva de un ciudadano del mundo tiene afinidad con la perspectiva existencialista en tanto en cuanto los ciudadanos del mundo:

• No quieren ser clasificados mediante la imposición de categorí­as artificiales

• Gustan de identificarse a sí­ mismos principalmente como seres humanos y después como pertenecientes a cualquier grupo o grupos a los que crean pertenecer.

• También algunos ciudadanos del mundo pueden trabajar o querer trabajar para unas Naciones Unidas reformadas que representen y respondan a la voluntad de los pueblos del mundo, mís que a los regateos y disputas entre gobiernos, y se adhieren a los principios de la Declaración Universal de los Derechos Humanos como un sistema federal en la escala nacional; asimismo, también pueden trabajar hacia el reforzamiento de la identidad común y la armoní­a entre los ciudadanos del planeta, aun respetando la diversidad local y nacional.

Si bien quien se considere ciudadano del mundo no tiene por qué adherirse a ninguna ideologí­a en particular, es usual que se la asocie a movimientos polí­ticos como el socialismo, el anarquismo o que apoyen algunas de las siguientes propuestas:

• Libertad de cualquier tipo de prejuicio nacional, étnico, sexual o religioso.
• La equidad de genero
• Globalización democrítica.
• Eliminación de la pobreza.
• Lenguas auxiliares.
• Sistema universal de pesos y medidas.
• Divisa universal.
• Educación universal.
• Atención sanitaria universal.

Claude Monet, Impression: soleil levant, 1872–1873. Cuadro al que debe su nombre el movimiento.

Aunque el término Impresionismo se aplica en diferentes artes como música y literatura, su vertiente mís conocida, y aquélla que fue la precursora, es la pintura impresionista. El movimiento plístico impresionista se desarrolló a partir de la segunda mitad del siglo XIX en Europa â€�principalmente en Franciaâ€� caracterizado, a grandes rasgos, por el intento de plasmar la luz (la «impresión» visual) y el instante, sin reparar en la identidad de aquello que la proyectaba. Es decir, si sus antecesores pintaban formas con identidad, los impresionistas pintarín el momento de luz, mís allí de las formas que subyacen bajo éste. El movimiento fue bautizado por la crí­tica como Impresionismo con ironí­a y escepticismo respecto al cuadro de Monet Impresión: sol naciente. Siendo diametralmente opuesto a la pintura metafí­sica, su importancia es clave en el desarrollo del arte posterior, especialmente del postimpresionismo y las vanguardias.

Precedentes

1- Definición: Aunque el término Impresionismo se aplica en diferentes artes como música y literatura, su vertiente mís conocida, y aquélla que fue la precursora, es la pintura impresionista. El movimiento plístico impresionista se desarrolló a partir de la segunda mitad del siglo XIX en Europa â€�principalmente en Franciaâ€� caracterizado, a grandes rasgos, por el intento de plasmar la luz (la «impresión» visual) y el instante, sin reparar en la identidad de aquello que la proyectaba. Es decir, si sus antecesores pintaban formas con identidad, los impresionistas pintarín el momento de luz, mís allí de las formas que subyacen bajo éste. El movimiento fue bautizado por la crí­tica como Impresionismo con ironí­a y escepticismo respecto al cuadro de Monet Impresión: sol naciente. Siendo diametralmente opuesto a la pintura metafí­sica, su importancia es clave en el desarrollo del arte posterior, especialmente del postimpresionismo y las vanguardias.

2- Caracterí­sticas: Las caracterí­sticas principales pueden ser las siguientes: es una pintura naturalista, que pretende captar el instante, el movimiento, lo fugaz. Cada obra tiene una paleta de colores limitada, que se logran por yuxtaposición de trazos, y en donde no se utiliza el negro.

3- Artistas representativos: Claude Monet, Joseph Mallord, Pierre-Auguste Renoir, William Turner , John Constable, í‰douard Manet, Jean-Baptiste, Camille Corot, Alfred Sisley, Hilaire Germain Edgar Degas, Berthe Morisot, Felipe Morales.

Paisajistas ingleses

John Ruskin, Importante teórico inglés del Romanticismo, defendí­a la impresión frente a la descripción

En la primera mitad del siglo XIX, en pleno Romanticismo, Joseph Mallord William Turner y John Constable â€�pintores paisajistas inglesesâ€� sentarí­an las bases sobre las que mís adelante trabajarí­an los impresionistas.

De Turner los impresionistas tomarí­an su gusto por la fugacidad, sus superficies borrosas y vaporosas y el difuminado y mezcla de colores intensos. Así­ como la descripción de un momento visual mís allí de la descripción formal, en el que la luz y los colores dan lugar a una «impresión» mís poderosa. El míximo exponente de estas caracterí­sticas lo encontramos en Lluvia, vapor y velocidad (1844) National Gallery de Londres, cuadro que podrí­amos considerar ya preimpresionista. Los impresionistas eliminarín el componente sublime de la obra de Turner, propio de la pintura romíntica.

í‰douard Manet

í‰douard Manet, Le Déjeuner sur l Herbe (1863). Museo de Orsay

í‰douard Manet, El bar del Folies-Bergí¨re (1881–1882) Courtauld Institute de Londres

Si hay un autor clave entre los precursores del movimiento impresionista, éste es í‰douard Manet. Dos trabajos son esenciales en la comprensión de su influencia sobre el grupo.

En su Almuerzo sobre la hierba Manet presenta un bodegón. Pese a que las figuras representadas son humanas, el autor trabaja el cuadro como si fuera una naturaleza muerta. Esto se evidencia por la ausencia de conexión de unos personajes con otros, tres personajes van vestidos mientras que el cuarto estí desnudo; las miradas nunca se encuentran aunque haya un personaje hablando y la disposición en primer (cesta y comida), segundo (grupo) y tercer término (mujer en el agua) es meramente compositiva. Este trabajo influenciarí a los impresionistas en la desatención del modelo y de la narración.

Por otra parte El bar del Folies-Bergí¨re evidenciarí el deseo de tratar los fenómenos lumí­nicos al introducir un espejo al fondo que refleja toda la profundidad de la sala y las grandes límparas de araña, iluminación artificial que crea una luz difusa y menos directa y, por tanto, mís difí­cil de pintar, recordíndonos a las escenas festivas de Renoir.

Corot y la escuela de Barbizon

Camille Corot, Autorretrato

Los impresionistas habí­an tenido un precedente en Camille Corot y en la Escuela de Barbizon. Corot tuvo un importante papel en la formulación del Impresionismo, porque renunció a muchos de los recursos formales renacentistas prefiriendo concentrar su atención en espacios mís planos, mís sencillos y en superficies mís luminosas. Y, aunque a diferencia de los impresionistas nunca llegó a fragmentar la luz en sus componentes cromíticos y siempre organizó y simplificó sus formas para conseguir una cierta composición clísica, también usó con frecuencia una elevada clave tonal así­ como, en términos generales, un frescor y una espontaneidad nuevos en el Salón oficial. Por su parte, una vez que la Escuela de Barbizon y, en particular, Rousseau.

Historia

Millet, Les Glaneuses (1857), Museo de Orsay.

Inicios

Con anterioridad al Impresionismo, el marco artí­stico, era dominado por un eclecticismo, al que respondió la generación de las rupturas estilí­sticas, una serie de rupturas que darín personalidad propia al arte moderno. La primera de ellas o, si se prefiere, su preímbulo, es el Impresionismo, un movimiento, resultado de una prolongada evolución, que coloca definitivamente al siglo XIX bajo el signo del paisaje y que busca un lenguaje nuevo basado en un naturalismo extremo.

Tiende a usar con creciente frecuencia colores puros y sin mezcla, sobre todo los tres colores primarios y sus complementarios, y a prescindir de negros, pardos y tonos terrosos. Aprendieron también a manejar la pintura mís libre y sueltamente, sin tratar de ocultar sus pinceladas fragmentadas y la luz se fue convirtiendo en el gran factor unificador de la figura y el paisaje.

Nadar, Autorretrato

Florecimiento y primera exposición

El año 1873 marcarí un giro caracterí­stico del Impresionismo: el paso de la fase preparatoria a la fase de florecimiento. Los tanteos estaban olvidados y el trabajo adelantado. Pisarro y Monet habí­an hecho en Londres estudios de edificios envueltos en nieblas; Alfred Sisley, aún mís vaporoso, se les habí­a adelantado por ese camino; Renoir se hallaba, de momento, bajo la total influencia de Monet; y Edgar Degas empezaba a tratar los tutús de sus bailarinas del mismo modo que Monet o Renoir las flores del campo.

Todos los impresionistas, incluyendo a Berthe Morisot, eran ya conscientes de formar un grupo y de tener iguales objetivos que defender. Su primera aparición pública como tal se estaba fraguando. A fin de pesar mís a los ojos del público intentaron atraerse a otros artistas y fundaron una Sociedad anónima de pintores, escultores y grabadores que, por fin, en 1874, logró organizar una muestra en los salones del fotógrafo Nadar. En total participaron treinta y nueve pintores con mís de ciento sesenta y cinco obras de las que diez eran de Degas, la mayor aportación individual del grupo, y entre las que estaba la ya legendaria Impresión: sol naciente de Monet que, burlonamente citada por un crí­tico, dio nombre al grupo.

Técnica y estética impresionista

Colores puros

Claude Monet, Catedral de Ruín. En la entrada principal de la catedral distinguimos azul ultramar y violeta para las sombras (colores mís saturados que la parte superior, mís iluminada) al igual que naranja dentro de la misma zona de sombra para definir los reflejos en la oscuridad.

La segunda mitad del siglo XIX presenció importantes evoluciones cientí­ficas y técnicas que permitieron la creación de nuevos pigmentos con los que los pintores darí­an nuevos colores a su pintura, generalmente al óleo. Los pintores consiguieron una pureza y saturación del color hasta entonces impensables, en ocasiones, con productos no naturales. A partir del uso de colores puros o saturados, los artistas dieron lugar a la ley del contraste cromítico, es decir: «todo color es relativo a los colores que le rodean», y la ley de colores complementarios enriqueciendo el uso de colores puros bajo contrastes, generalmente de frí­os y cílidos. Las sombras pasaron de estar compuestas por colores oscuros a estar compuestas por colores frí­os o desaturados que, a la vez, creaban ilusión de profundidad. Del mismo modo, las luces pasaron de ser claras a ser saturadas y cílidas, resaltando del fondo. Podemos decir que, rompiendo con la dinímica clísica del claroscuro, mís propio del dibujo, una sombra podrí­a ser mís intensa, clara y saturada que una luz y, sin embargo, seguir creando ilusión de sombra y profundidad. Asimismo enriquecieron el lenguaje plístico separando los recursos propios del dibujo y aplicando únicamente los recursos propios de la pintura: es decir, el color. Para definir la forma, su riqueza de color les permitió afinar el volumen mediante mís matices lumí­nicos, creando luces dentro de las zonas de sombra y sombras dentro de las zonas iluminadas recurriendo únicamente al uso del color. Un buen ejemplo del uso de los colores saturados para luces y sombras indistintamente lo encontramos en el cuadro La catedral de Ruín de Claude Monet al lado. Este uso de los colores serí­a absorbido después por las primeras vanguardias, especialmente por el fauvismo de Matisse o Gauguin.

Pincelada gestíltica

Claude Monet, Parlamento de Londres. Pinceladas lineales de colores puros dan lugar a una visión unitaria de atmósfera y gradación de cílidos a frí­os.

Seurat, La Parade. Los neoimpresionistas llevaron al extremo esta pincelada gestíltica, en este caso en forma de puntos, dando lugar a un color y forma unitarios.

Aunque la teorí­a gestíltica apareció mís adelante, los pintores impresionistas mostraron plísticamente lo que la psicologí­a de la Gestalt vendrí­a a demostrar psicológica y cientí­ficamente mís adelante: perceptivamente, si se dan ciertas condiciones, partes inconexas dan lugar a un todo unitario. El uso de pequeñas pinceladas de colores puros resultó en un todo vibrante; y, aunque las pinceladas aisladamente no obedecieran a la forma o al color local del modelo, en conjunto â€�al ser percibidas global y unitariamenteâ€� adquirí­an la unidad necesaria para percibir un todo definido. Este recurso fue llevado al míximo por los neoimpresionistas, también conocidos como puntillistas como Seurat o Signac.

Forma

Auguste Renoir, La Balaní§oire. La plasmación de la luz sobre el cuerpo es mís importante que la descripción de su forma.

La descripción de la forma, relegada a segundo plano y dejada a manos del dibujante y no del pintor queda subordinada a la definición de las condiciones particulares de iluminación. Por eso los artistas impresionistas buscarín condiciones pintorescas de iluminación como retos a su genio, recurriendo a iluminaciones de interior por luz artificial â€�como Edgar Degas y sus bailarinasâ€�, a iluminación natural filtrada â€�como Auguste Renoir y la luz pasando entre hojas de írbolesâ€� o la iluminación al aire libre con reflejos en el agua o multitudes de gente como Claude Monet. La pintura pasa a ocuparse de aquello que le es intrí­nseco: la luz y el color y en ningún caso a la descripción formal del volumen heredada del clasicismo; Así­ las formas se diluyen, se mezclan o se separan de forma imprecisa dependiendo de la luz a la que estín sometidas, dando lugar a esa «impresión» que le da nombre al movimiento.

Variantes en la estética impresionista

No todos los pintores del grupo fueron iguales y, ni mucho menos, fielmente ortodoxos con respecto a la estética impresionista. Las sólidas estructuras de luz y sombra de Eduard Manet fueron realizadas en su mayorí­a en interiores, después de muchos estudios preliminares, y tienen la dicción formal del arte de estudio, no la frescura de la pintura al aire libre. La atmósfera y el color local no eran, ni mucho menos, sus objetivos primordiales, y cuando representaba lo que parece, a primera vista, un tema «impresionista» era capaz de cargarlo con tantas ironí­as y contradicciones que llegaba a empañar toda su inmediatez.

Dejando aparte a Berthe Morisot, el pintor del grupo que mís se le aproxima es Edgar Degas, con una pintura difí­cil de comprender por su aguda inteligencia, sus intrigantes mezclas de categorí­as, sus influencias poco convencionales y, sobre todo, su tan traí­da y tan llevada «frialdad», aquella frí­a y precisa objetividad que fue una de las míscaras de su infatigable poder de deliberación estética.

De hecho, ningún pintor del grupo es tan puramente impresionista como Claude Monet. En su obra el factor dominante es un claro esfuerzo por incorporar el nuevo modo de visión, sobre todo el carícter de la luz, mientras que la composición de grandes masas y superficies sirve únicamente para establecer cierta coherencia.

Por su parte, Renoir es el pintor que nos convence de que la estética del Impresionismo fue, sobre todo, hedonista. El placer parece la cualidad mís evidente de su obra, el placer inmediato y ardiente que produce en él la pintura. Nunca se dejó agobiar por problemas de estilo y llegó a decir que el objeto de un cuadro consiste simplemente en decorar una pared y que por eso era importante que los colores fueran agradables por sí­ mismos.

Sin duda, Camille Pisarro fue el menos espectacular de los impresionistas porque es un pintor mís tonal que esencialmente colorista. Pero, decano del Impresionismo, tuvo un importante papel como conciencia moral y guí­a artí­stico.

Y, por último, trabajando a veces con Renoir y a veces con Monet, estaba Alfred Sisley, influido por ambos. Durante toda su vida siguió fielmente las directrices de los impresionistas pero nunca llegó a abandonar «la caza del motivo» y siempre se dejó llevar espontíneamente, con una facultad de comunicación directa, por un Romanticismo subyacente y lleno de poesí­a.

Recordando siempre que la primera manifestación oficial del impresionismo fue la exposición organizada en 1874 en el estudio del fotógrafo Nadar, al margen del Salón oficial, por un grupo de pintores (Bazille, Cézanne, Degas, Monet, Morisot, Pissarro, Renoir, Sisley), cuyas obras motivaron el rechazo generalizado de la crí­tica y del público. Un cuadro de Monet, Impresión, sol naciente, motivó la denominación «impresionismo», creada con intención peyorativa por el crí­tico Leroy. Esta primera muestra fue el punto de llegada de un perí­odo de formación iniciado unos quince años antes por un grupo de artistas de la Academia Suiza (Pissarro, Cézanne, Guillaumin, Monet, Renoir, Sisley, Bazille), quienes, interesados en romper con los planteamientos pictóricos tradicionales y a partir de las innovaciones de Corot y de los paisajistas de la escuela de Barbizon, se centraron en la pintura al aire libre y buscaron el plasmado cambiante de la luminosidad de los paisajes y de las figuras humanas. Durante este perí­odo inicial fue fundamental la figura de Manet, quien, con La merienda campestre y con Olimpia, se convirtió en el abanderado del antiacademicismo. Tras la primera exposición, los impresionistas reunieron sus obras en siete ocasiones mís (1876, 1877 â€�que plasmó el momento de mayor cohesión del movimientoâ€�, 1879, 1880, 1881, 1882 y 1886), a lo largo de las cuales dejaron de participar algunos de los artistas pioneros (Cézanne, Monet, Renoir, Sisley) y se añadieron nuevos nombres (Cassatt, Gauguin, Redon, Seurat, Signac). Las primeras publicaciones importantes sobre la nueva tendencia fueron los artí­culos de Zola (en L í‰ví¨nement) y de Castagnary (en Le Sií¨cle), La nouvelle peinture (1876), de Duranti, y la Historia de los pintores impresionistas (1878), de Duret. El impresionismo creó escuela también en otros paí­ses europeos; son de destacar Zandomeneghi en Italia; en España, Regoyos, finales de 1915, Eugenio Hermoso, La Juma, la Rifa y sus amigas, y 1920 por Sorolla, Claus en Bélgica, Grabar e Isaac Levitín en Rusia, Steer y Sickert en Gran Bretaña y Sargent, Hassam y Twachtman en EE UU.

Tenemos que recordar que también implicó a los músicos impresionistas, frente al dramatismo de los romínticos, trataron de aludir mís que de afirmar y se expresaron mís por medio de la disociación armónica y del timbre y del color de los instrumentos que por medio de la melodí­a. Sus míximos representantes fueron C. Debussy y M. Ravel, aunque también estuvieron influenciados por esta técnica autores como P. Dukas, F. Delius, A. Caplet, F. Schmitt o R. Vaughan Williams.

Lista de autores

Grupo impresionista

• Frédéric Bazille
• Gustave Caillebotte
• Mary Cassatt
• Paul Cézanne (Considerado impresionista, aunque mís adelante dejarí el grupo y se anticiparí al constructivismo)
• Edgar Degas
• Armand Guillaumin
• í‰douard Manet (aunque podrí­a considerarse pre-impresionista, se le suele introducir en el grupo)
• Claude Monet (el mís prolí­fico y quien mís definió la estética del grupo)
• Berthe Morisot
• Camille Pissarro
• Pierre-Auguste Renoir
• Alfred Sisley
• Pedro Pablo Frois(neo-impresionista)

Algunos impresionistas españoles

• Aureliano Beruete
• Adolfo Guiard
• Anselmo Guinea Ugalde
• Darí­o Regoyos
• Ramón Casas
• Santiago Rusiñol i Prats
• Eugenio Hermoso
• Joaquí­n Sorolla

Galerí­a de imígenes

Trouville, Eugí¨ne Boudin, 1864	Autorretrato. Paul Cezanne, 1864	Los bebedores de absenta, Edgar Degas, 1876	La primera bailarina, Edgar Degas
Rue Montorgueil, Claude Monet	Serie: Millares, Claude Monet	Serie: Ninfas, Claude Monet	Baile en Le Moulin de la Galette (Le Bal au Moulin de la Galette), Pierre-Auguste Renoir, 1976
Los castañeros de Osny, Camille Pissarro	El valle de los naranjos, Santiago Rusiñol	Paseo a orillas del mar, Joaquí­n Sorolla

El Estridentismo es un movimiento artí­stico interdisciplinario que se inició el 31 de diciembre de 1921 en la ciudad de México, tras el lanzamiento del manifiesto Actual Nº1 por el poeta Manuel Maples Arce. Este movimiento no tiene una fecha de declinación precisa y se encuentran autores produciendo aún en los años 1980 y años 1990 del siglo XX.
Los artistas estridentistas conjugaban el aspecto moderno del futurismo, con la irreverencia Dadí, aunque también trataron de obtener una simbiosis entre todas las tendencias de la vanguardia.

Historia

• 1921: después de que diversos vanguardistas mexicanos en el exilio comiencen su retorno a México tras la Revolución Mexicana, se empieza a catalizar un proceso vanguardista local. El 31 de diciembre el poeta Manuel Maples Arce lanza el manifiesto Actual Nº1, comprimido estridentista de Manuel Maples Arce. Entre esa vieja guardia de vanguardistas mexicanos se pueden contar a: Diego Rivera, Marius de Zayas, David Alfaro Siqueiros o José Juan Tablada, entre otros.

• 1924: el 12 de abril se realiza en el Café de Nadie, a la que asisten artistas vanguardistas de diversas partes del mundo, durante su estancia en México.

• 1925: la policí­a asalta el Café de Nadie. Una parte del núcleo estridentista emigra a la ciudad de Xalapa, Veracruz, otros partirín a Parí­s, a Nueva York y a otras partes de México y del mundo.

• 1926: el Congreso Nacional de Estudiantes saluda al Movimiento Estridentista.

• 1927: el núcleo estridentista que habí­a estado trabajando en Veracruz es perseguido por la policí­a, con lo que la mayor parte de ellos son obligados a irse de Veracruz.

• 1929-1930: un grupo de estridentistas se encuentran en Parí­s y participan en las actividades del grupo Cercle Et Carre.

• 1930: Leopoldo Méndez y Germín List Arzubide viajan a los Estados Unidos.

• 1932: Germín Cueto y Arqueles Vela regresan a la ciudad de México desde Parí­s.

• 1936: los participantes del núcleo estridentista realizan una obra dedicada al bando republicano en la Guerra Civil Española. Este mismo año realizan acciones reivindicativas de las propuestas teatrales pedagógicas de Antonin Artaud, quien debate en un congreso sobre el tema.

Difusión

Hubo varios movimientos locales adheridos al estridentismo:

• El grupo estridentista de la ciudad de México que contó en sus filas con Manuel Maples Arce.

• El grupo estridentista de Guatemala, que planeó la publicación de la revista Etcétera, contando en sus filas a David Vela y Miguel Angel Asturias entre otros.

• El grupo estridentista del Estado de Puebla, que tras una militancia ultraí­sta se pasó a las filas del estridentismo, contó entre otros con Germín List Arzubide, Miguel Aguillón Guzmín y Salvador Gallardo. Editaron las revistas, Ser, Vincit y Azulejos.

• El grupo estridentista de Veracruz, cuya primera generación en migración lanzó la revista Horizonte y la segunda generación lanzó la revista Semíforo, un tercer grupo lanzarí­a la revista Norte, dirigida por Germín List Arzubide y Leopoldo Méndez.

• Estridentistas en Guadalajara.

• Los sideristas de Sinaloa.

Artistas [

Siguiendo esta corriente se encontraban artistas interdisciplinarios y algunos que trabajaban en un solo campos del arte.

• Artistas multidisciplinarios: Germín Cueto, Luis Quintanilla, Gaston Dinner, Jean Charlot, Luis Ordaz Rocha.

• Poetas: Manuel Maples Arce, Germín List Arzubide, Salvador Gallardo, Humberto Rivas.

• Prosistas y periodistas: Arqueles Vela, Luis Marí­n Loya, Febronio Ortega, Armando Zegrí­.

• Artistas visuales: Jean Charlot, Ramón Alva de la Canal, Fermí­n Revueltas, Leopoldo Méndez, Guillermo Ruiz, Emilio Amero

• Fotógrafos: Edward Weston, Tina Modotti

• Músicos: íÂ�ngel Salas, Silvestre Revueltas, Edgar Cuauhtémoc Chívez Gómez

Repercusión

Desde los años 20 se pueden encontrar múltiples artistas, grupos y movimientos influidos por el estridentismo. En los años 30 se pueden encontrar diversas generaciones de escritores y poetas que con un acento mís social se ven imbuidos de los experimentos estridentistas, marcas que continuarín hasta hoy en dí­a, ví­a la influencia de las actitudes estridentistas, ví­a la influencia de su estética, ví­a la influencia de sus posturas polí­ticas. Entre los grupos que pueden considerarse herederos del Estridentismo se pueden incluir a suuAuuu y Motor, entre otros. En la ultima parte de los años 80s del siglo XX existió un grupo de rock de la Ciudad de México llamado “Café de Nadieâ€�, que combinaba textos estridentistas junto con música de rock

El Surrealismo (en francés: surréalisme; sur [sobre, por encima] mís réalisme [realismo]) o superrealismo es un movimiento artí­stico y literario surgido en Francia a partir del dadaí­smo, en el primer cuarto del siglo XX en torno a la personalidad del poeta André Breton. Buscaba descubrir una verdad, con escrituras automíticas, sin correcciones racionales, utilizando imígenes para expresar sus emociones, pero que nunca seguí­an un razonamiento lógico.

Origen del término

Los términos surrealismo y surrealista proceden de Apollinaire, quien los acuñó en 1917. En el programa de mano que escribió para el musical Parade (mayo de 1917) afirma que sus autores han conseguido.

Una alianza entre la pintura y la danza, entre las artes plísticas y las miméticas, que es el heraldo de un arte mís amplio aún por venir. (...) Esta nueva alianza (...) ha dado lugar, en Parade a una especie de surrealismo, que considero el punto de partida para toda una serie de manifestaciones del Espí­ritu Nuevo que se estí haciendo sentir hoy y que sin duda atraerí a nuestras mejores mentes. Podemos esperar que provoque cambios profundos en nuestras artes y costumbres a través de la alegrí­a universal, pues es sencillamente natural, después de todo, que éstas lleven el mismo paso que el progreso cientí­fico e industrial.

La palabra surrealista aparece en el subtí­tulo de Las tetas de Tiresias (drama surrealista), en junio de 1917, para referirse a la reproducción creativa de un objeto, que lo transforma y enriquece. Como escribe Apollinaire en el prefacio al drama,

Cuando el hombre quiso imitar la acción de andar, creó la rueda, que no se parece a una pierna. Del mismo modo ha creado, inconscientemente, el surrealismo... Después de todo, el escenario no se parece a la vida que representa mís que una rueda a una pierna.

Precedentes

La meta surrealista y sus medios se remontan siglos antes al nacimiento del movimiento. Basta citar a Hieronymus Bosch el Bosco , considerado el primer artista surrealista, que en los siglos XV y XVI creo obras como El jardí­n de las delicias o El carro del heno . Pero fue en el siglo XX cuando surgirí­a el nacimiento de una vanguardia filosófica y artí­stica que retomarí­a estos elementos y los desarrollarí­a como nunca antes se habí­a hecho.

Retrato en Vertumnus (Verano) del emperador Rodolfo II realizado por Giuseppe Arcimboldo. Todos los frutos y flores representados en el cuadro, eran propios de la estación del verano en el siglo XVI. Algunos surrealistas vieron en él, a un precursor.

Primeros pasos

La primera fecha histórica del movimiento es 1916, año en que André Breton, precursor, lí­der y gran pensador del movimiento, descubre las teorí­as de Sigmund Freud y Alfred Jarry, ademís de conocer a Jacques Vache y a Guillaume Apollinaire. Durante los siguientes años se da un confuso encuentro con el dadaí­smo, movimiento artí­stico precedido por Tristan Tzara, en el cual se decantan las ideas de ambos movimientos. Estos, uno inclinado hacia la destrucción nihilista (dadí) y el otro a la construcción romíntica (surrealismo) se sirvieron como catalizadores entre ellos durante su desarrollo.

En el año 1924 Breton escribe el primer Manifiesto Surrealista y en este incluye lo siguiente:

Tal fue la definición del término dada por los propios Breton y Soupault en el primer Manifiesto Surrealista fechado en 1924. Surgió por tanto como un movimiento poético, en el que pintura y escultura se conciben como consecuencias plísticas de la poesí­a.

En El surrealismo y la pintura, de 1928, Breton expone la psicologí­a surrealista: el inconsciente es la región del intelecto donde el ser humano no objetiva la realidad sino que forma un todo con ella. El arte, en esa esfera, no es representación sino comunicación vital directa del individuo con el todo. Esa conexión se expresa de forma privilegiada en las casualidades significativas (azar objetivo), en las que el deseo del individuo y el devenir ajeno a él convergen imprevisiblemente, y en el sueño, donde los elementos mís dispares se revelan unidos por relaciones secretas. El surrealismo propone trasladar esas imígenes al mundo del arte por medio de una asociación mental libre, sin la intromisión censora de la conciencia. De ahí­ que elija como método el automatismo, recogiendo en buena medida el testigo de las prícticas mediúmnicas espiritistas, aunque cambiando radicalmente su interpretación: lo que habla a través del médium no son los espí­ritus, sino el inconsciente.

Durante unas sesiones febriles de automatismo, Breton y Soupault escriben Los Campos Magnéticos, primera muestra de las posibilidades de la escritura automítica, que publican en 1921. Mís adelante Breton publica Pez soluble. Dice así­ el final del séptimo cuento:

El surrealismo al servicio de la revolución

A partir de 1925, a raí­z del estallido de la guerra de Marruecos, el surrealismo se politiza; se producen entonces los primeros contactos con los comunistas, que culminarí­an ese mismo año con la adhesión al Partido Comunista por parte de Breton.

Entre 1925 y 1930 aparece un nuevo periódico titulado El Surrealismo al servicio de la Revolución en cuyo primer número Louis Aragón, Buñuel, Dalí­, Paul í‰luard, Max Ernst, Yves Tanguy y Tristan Tzara, entre otros, se declaran partidarios de Breton. Por su parte Jean Arp y Miró, aunque no compartí­an la decisión polí­tica tomada por Breton, continuaban participando con interés en las exposiciones surrealistas. Poco después se incorporaron Magritte (1930), Masson (1931), Giacometti y Brauner en 1933 y también Matta (que conoce a Breton en 1937 por mediación de Dalí­) y Lam; el movimiento se hizo internacional apareciendo grupos surrealistas en los Estados Unidos, Dinamarca, Londres, Checoslovaquia y Japón. Desde este momento, se abrirí una disputa, a menudo agria, entre aquellos surrealistas que conciben el surrealismo como un movimiento puramente artí­stico, rechazando la supeditación al comunismo, y los que acompañan a Breton en su giro a la izquierda.

En 1929 Breton publica el Segundo Manifiesto Surrealista, en el que condena entre otros intelectuales a los artistas Masson y Francis Picabia. En 1936 expulsa a Dalí­ por sus tendencias fascistas y a Paul Eluard. En 1938 Breton firma en México junto con León Trotski y Diego Rivera el Manifiesto por un Arte Revolucionario Independiente.

Técnicas surrealistas

El surrealismo tomó del dadaí­smo algunas técnicas de fotografí­a y cinematografí­a así­ como la fabricación de objetos. Extendieron el principio del collage (el objeto encontrado ) al ensamblaje de objetos incongruentes, como en los poemas visibles de Max Ernst. Este último inventó el frottage (dibujos compuestos por el roce de superficies rugosas contra el papel o el lienzo) y lo aplicó en grandes obras como Historia Natural, pintada en Parí­s en 1926.

Otra de las nuevas actividades creadas por el surrealismo fue la llamada cadíver exquisito, en la cual varios artistas dibujaban las distintas partes de una figura o de un texto sin ver lo que el anterior habí­a hecho pasíndose el papel doblado. Las criaturas resultantes pudieron servir de inspiración a Miró.

En el terreno literario, el surrealismo supuso una gran revolución en el lenguaje y la aportación de nuevas técnicas de composición. Como no asumí­a tradición cultural alguna, ni desde el punto de vista temítico ni formal, prescindió de la métrica y adoptó el tipo de expresión poética denominado como versí­culo: un verso de extensión indefinida sin rima que se sostiene únicamente por la cohesión interna de su ritmo. Igualmente, como no se asumí­a la temítica consagrada, se fue a buscar en las fuentes de la represión psicológica (sueños, sexualidad) y social, con lo que la lí­rica se rehumanizó después de que los ismos intelectualizados de las Vanguardias la deshumanizaran, a excepción del Expresionismo. Para ello utilizaron los recursos de la transcripción de sueños, la escritura automítica y engendraron procedimientos metafóricos nuevos como la imagen visionaria. El lenguaje se renovó también desde el punto de vista del léxico dando cabida a campos semínticos nuevos y la retórica se enriqueció con nuevos procedimientos expresivos.

La pintura surrealista

Salvador Dalí­ junto a Man Ray

Masson adoptó enseguida las técnicas del automatismo, hacia 1923-1924, poco después de conocer a Breton. Hacia 1929 las abandonó para volver a un estilo cubista. Por su parte Dalí­ utilizaba mís la fijación de imígenes tomadas de los sueños, según Breton, «...abusando de ellas y poniendo en peligro la credibilidad del surrealismo...»; inventó lo que él mismo llamó método paranoico-crí­tico, una mezcla entre la técnica de observación de Leonardo da Vinci por medio de la cual observando una pared se podí­a ver como surgí­an formas y técnicas de frottage; fruto de esta técnica son las obras en las que se ven dos imígenes en una sola configuración. í“scar Domí­nguez inventó la decalcomaní­a (aplicar gouache negro sobre un papel el cual se coloca encima de otra hoja sobre la que se ejerce una ligera presión, luego se despegan antes de que se sequen). Ademís de las técnicas ya mencionadas de la decalcomaní­a y el frottage, los surrealistas desarrollaron otros procedimientos que incluyen igualmente el azar: el raspado, el fumage y la distribución de arena sobre el lienzo encolado.^[1]

Miró fue para Breton el mís surrealista de todos, por su automatismo psí­quico puro. Su surrealismo se desenvuelve entre las primeras obras donde explora sus sueños y fantasí­as infantiles (El Campo labrado), las obras donde el automatismo es predominante (Nacimiento del mundo) y las obras en que desarrolla su lenguaje de signos y formas biomorfas (Personaje lanzando una piedra). Arp combina las técnicas de automatismo y las oní­ricas en la misma obra desarrollando una iconografí­a de formas orgínicas que se ha dado en llamar escultura biomórfica, en la que se trata de representar lo orgínico como principio formativo de la realidad.

René Magritte dotó al surrealismo de una carga conceptual basada en el juego de imígenes ambiguas y su significado denotado a través de palabras poniendo en cuestión la relación entre un objeto pintado y el real. Paul Delvaux carga a sus obras de un espeso erotismo basado en su carícter de extrañamiento en los espacios de Giorgio de Chirico.

El surrealismo penetró la actividad de muchos artistas europeos y americanos en distintas épocas. Pablo Picasso se alió con el movimiento surrealista en 1925; Breton declaraba este acercamiento de Picasso calificíndolo de «...surrealista dentro del cubismo...». Se consideran surrealistas las obras del perí­odo Dinard (1928-1930), en que Picasso combina lo monstruoso y lo sublime en la composición de figuras medio míquinas medio monstruos de aspecto gigantesco y a veces terrorí­fico. Esta monumentalidad surrealista de Picasso puede ponerse en paralelo con la de Henry Moore.

Otros movimientos pictóricos nacieron del surrealismo, o lo prefiguran, como por ejemplo el Art brut.

Apogeo y decadencia del surrealismo

En 1938 tuvo lugar en Parí­s la Exposición Internacional del Surrealismo que marcó el apogeo de este movimiento antes de la guerra. Participaron entre otros, Marcel Duchamp, Arp, Dalí­, Ernst, Masson, Man Ray, í“scar Domí­nguez y Meret Oppenheim. La exposición ofreció al público sobre todo una excelente muestra de lo que el surrealismo habí­a producido en la fabricación de objetos.

Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, los surrealistas se dispersan, algunos de ellos (Breton, Ernst, Masson) abandonan Parí­s y se trasladan a los Estados Unidos, donde siembran el germen para los futuros movimientos americanos de posguerra (expresionismo abstracto y Arte Pop).

El surrealismo en el mundo

El surrealismo en la pintura española

En España el surrealismo aparece en torno a los años veinte no en su vertiente puramente vanguardista sino mezclado con acentos simbolistas y de la pintura popular. Ademís de Joan Miró y Salvador Dalí­, el surrealismo español lo componen Maruja Mallo, Gregorio Prieto, José Moreno Villa, Benjamí­n Palencia y José Caballero, ademís de los neocubistas que se pasan al surrealismo (Alberto Sínchez y Angel Ferrant), y algunas creaciones pictóricas juveniles de Modesto Ciruelos y su Serie Circense presentada en la Academia Breve de Crí­tica de Arte de Eugenio D Ors en Madrid el año 1947. Hubo un importante núcleo surrealista en las Islas Canarias, agrupado en torno a la Gaceta de Arte de Eduardo Westerdahl, con pintores como í“scar Domí­nguez o el propio Westerdahl y un grupo de poetas que invitaron a André Bretón a venir en 1935; allí­ compuso este el poema Le chateau etoilé y otras obras. En Latinoamérica se consideran surrealistas, ademís de los ya citados Matta y Lom, a Remedios Varo y Leonora Carrington.

El surrealismo en la literatura hispínica

El surrealismo fue seguido con interés por los intelectuales españoles de los años 30. Existí­a el precedente de Ramón Gómez de la Serna, quien utilizaba algunas fórmulas vinculables al surrealismo, como la greguerí­a. El primero en adoptar sus métodos fue José Marí­a Hinojosa, autor de La flor de Californí­a (1928), libro pionero de prosas narrativas y oní­ricas.

Varios poetas de la generación del 27 se interesaron por las posibilidades expresivas del surrealismo. Su huella es evidente en libros como en la sección tercera de Sobre los íngeles y en Sermones y moradas de Rafael Alberti; en Poeta en Nueva York de Federico Garcí­a Lorca y Un rí­o, un amor y Los placeres prohibidos de Luis Cernuda. Vicente Aleixandre se definió a sí­ mismo como un poeta superrealista , aunque matizando que su poesí­a no era en modo alguno producto directo de la escritura automítica. Miguel Herníndez sufrió una efí­mera etapa surrealista y durante la posguerra la imprenta surrealista se percibe en los poetas del Postismo y en Juan Eduardo Cirlot, y en la actualidad existe un cierto postsurrealismo en la obra de algunos poetas como Blanca Andreu.

En las islas Canarias la afición por el surrealismo llevó a la formación en los años 30 de la Facción Surrealista de Tenerife, un grupo de entusiastas, al modo del creado en Francia alrededor de André Breton. Sus componentes (Agustí­n Espinosa, Domingo López Torres, Pedro Garcí­a Cabrera, í“scar Domí­nguez, Eduardo Westerdahl y Domingo Pérez Minik) expusieron sus creaciones y puntos de vista en los treinta y ocho números de la revista Gaceta de Arte.

Aunque no se le pueda considerar un surrealista estricto, el poeta y pensador Juan Larrea vivió de primera mano la eclosión del movimiento en Parí­s y reflexionó mís tarde sobre su valor y trascendencia en obras como Surrealismo entre viejo y nuevo mundo (1944). En la actualidad existe una corriente de neosurrealismo en la poesí­a de Blanca Andreu.

En Hispanoamérica el surrealismo contó con la adhesión entusiasta de poetas como el chileno Braulio Arenas y los peruanos César Moro, Xavier Abril, y Emilio Adolfo Westphalen, ademís de influir decisivamente en la obra de figuras mayores como Pablo Neruda, Gonzalo Rojas y César Vallejo. En Argentina, pese al desdén de Jorge Luis Borges, el surrealismo sedujo aún al joven Julio Cortízar y produjo un fruto tardí­o en la obra de Alejandra Pizarnik. Se ha señalado también su influencia en otros autores de producción mís reciente, como el músico Alejandro de Michele. El poeta y pensador mexicano Octavio Paz ocupa un lugar particular en la historia del movimiento: amigo personal de Breton, dedicó al surrealismo varios ensayos esclarecedores.

El surrealismo en la historia

En la literatura

El surrealismo tuvo como antecedente la patafí­sica de Alfred Jarry, y el movimiento dadaí­sta fundado en Zurich en 1916 por T. Tzara, H. Ball y H. Arp. Animados por idéntico espí­ritu de provocación, André Breton, Louis Aragon y Ph. Soupault fundaron en Parí­s la revista Littérature (1919), mientras en EE.UU manifestaban actitudes similares Man Ray, Marcel Duchamp y Francis Picabia, y en Alemania, Max Ernst y Hugo Ball.

A esta fase sucedió una actitud mís metódica de investigación del inconsciente, emprendida por Breton, junto a Aragon, Paul í‰luard, Soupault, Robert Desnos, Max Ernst, etc. La primera obra de esta tendencia, que cabe calificar de primera obra literaria surrealista, fue Los campos magnéticos (1921), escrita conjuntamente por Breton y Soupault. Tras la ruptura con Tzara, se adhirieron al movimiento Antonin Artaud, André Masson y Pierre Naville.

Breton redactó la primera definición del movimiento en su Manifiesto del surrealismo (1924), texto que dio cohesión a los postulados y propósitos del movimiento. Entre los autores que citaba como precursores del movimiento figuran Freud, Lautréamont, Edward Young, Matthew Lewis, Gérard de Nerval, Jonathan Swift, Sade, Chateaubriand, Victor Hugo, Poe, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé y Jarry. En el mismo año se fundó el Bureau de recherches surréalistes y la revista La Révolution Surréaliste, que sustituyó a Littérature, de cuya dirección se hizo cargo el propio Breton en 1925 y que se convirtió en el órgano de expresión común del grupo.

La producción surrealista se caracterizó por una vocación libertaria sin lí­mites y la exaltación de los procesos oní­ricos, del humor corrosivo y de la pasión erótica, concebidos como armas de lucha contra la tradición cultural burguesa. Las ideas del grupo se expresaron a través de técnicas literarias, como la «escritura automítica», las provocaciones pictóricas y las ruidosas tomas de posición públicas. El acercamiento operado a fines de los años veinte con los comunistas produjo las primeras querellas y cismas en el movimiento.

En 1930 Breton publicó su Segundo manifiesto del surrealismo, en el que excomulgaba a Joseph Delteil, Antonin Artaud, Philippe Soupault, Robert Desnos, Georges Limbour, André Masson, Roger Vitrac, Georges Ribemont-Dessaignes y Francis Picabia. El mismo año apareció el nuevo órgano del movimiento, la revista Le Surréalisme au Service de la Révolution, que suplantó al anterior, La Révolution Surréaliste, y paralelamente, Aragon (tras su viaje a la URSS), í‰luard, Péret y Breton ingresaron en el Partido Comunista. A fines de 1933, Breton, í‰luard y Crevel fueron expulsados del partido. En los años treinta se sumaron al movimiento Salvador Dalí­, Luis Buñuel, Yves Tanguy, René Char y Georges Sadoul.

Tras los años previos a la II Guerra Mundial, marcados por la militancia activa de Breton, y los años de exilio neoyorquino de la mayorí­a de sus miembros, durante la ocupación alemana de Francia, el movimiento siguió manteniendo cierta cohesión y vitalidad, pero a partir de 1946, cuando Breton regresó a Parí­s, el surrealismo era ya parte de la historia.

En las artes plísticas

Al principio el surrealismo es un movimiento fundamentalmente literario, y hasta un poco mís tarde no producirí grandes resultados en las artes plísticas. Surge un concepto fundamental, el automatismo, basado en una suerte de dictado mígico, procedente del inconsciente, gracias al cual surgí­an poemas, ensayos, etc., y que mís tarde serí­a recogido por pintores y escultores.

La primera exposición surrealista se celebró en la Galerie Pierre de Parí­s en 1925, y en ella, ademís de Jean Arp, Giorgio de Chirico y Max Ernst, participaron artistas como André Masson, Picasso, Man Ray, Pierre Roy, P. Klee y Joan Miró, que posteriormente se separarí­an del movimiento o se mantendrí­an unidos a él adoptando únicamente algunos de sus principios. A ellos se adhirieron Yves Tanguy, René Magritte, Salvador Dalí­ y Alberto Giacometti.^[2]

La rebelión del surrealismo contra la tradición cultural burguesa y el orden moral establecido tuvo su cariz polí­tico, y un sector del surrealismo, que no consideraba suficientes los tumultos de sus manifestaciones culturales, se afilió al Partido Comunista Francés. Sin embargo, nacieron violentas discrepancias en el seno del grupo a propósito del debate sobre la relación entre arte y polí­tica; se sucedieron manifiestos contradictorios y el movimiento tendió a disgregarse. Es significativo, a este respecto, que la revista «La révolution surréaliste» pase a llamarse, desde 1930, «Le surréalisme au service de la révolution». En los años 1930, el movimiento se extendión mís allí de las fronteras francesas. Se celebró en 1938 en Parí­s la Exposición Surrealista Internacional.

La segunda guerra mundial paralizó toda actividad en Europa. Ello motivó que Breton, como muchos otros artistas, marchase a los EE. UU.. Allí­ surgió una asociación de pintores surrealistas alemanes y franceses que se reunió en torno a la revista VVV. Estos surrealistas emigrados a EE.UU. influyeron en el arte estadounidense, en particular en el desarrollo del expresionismo abstracto en los años 1940. Cuando Breton regresó a Europa en 1946 el movimiento estaba ya definitivamente deteriorado.

Entre los artistas plísticos se manifiesta una dualidad en la interpretación del surrealismo: los surrealistas abstractos, que se decantan por la aplicación del automatismo puro, como André Masson o Joan Miró, e inventan universos figurativos propios; y los surrealistas figurativos, interesados por la ví­a oní­rica, entre ellos René Magritte, Paul Delvaux, o Salvador Dalí­, que se sirven de un realismo minucioso y de medios técnicos tradicionales, pero que se apartan de la pintura tradicional por la inusitada asociación de objetos y las monstruosas deformaciones, así­ como por la atmósfera oní­rica y delirante que se desprende de sus obras. Max Ernst es uno de los pocos surrealistas que se mueve entre las dos ví­as. La obra de Ernst ha influido particularmente en un epí­gono tardí­o del surrealismo en Alemania que es Stefan von Reiswitz. Otro autor interesante que se aproxima en ocasiones tangencialmente al surrealismo es Pablo Alonso Herraiz.

En los medios audiovisuales

En la vertiente cinematogrífica, el surrealismo dio lugar a magní­ficas obras, como La estrella de mar (1928), de M. Ray, o La concha y el clérigo (1926), de G. Dulac.

Luis Buñuel, en colaboración con Dalí­, realizó las obras mís revolucionarias: Un perro andaluz, Un chien andalou (1928) y la edad de oro, L í¢ge d or (1930).

Alfred Hitchcock y Salvador Dalí­ colaboraron cuando el primero encargó al artista catalín parte de la escenografí­a de Recuerda (Spellbound).

Cineastas contemporíneos, como David Lynch, Jean-Pierre Jeunet, Julio Medem, o Carlos Atanes, entre otros, muestran la influencia del surrealismo.

La Creación de Adín, de Miguel í�ngel

Se denomina creacionismo a la creencia, inspirada en dogmas religiosos, que dicta que la Tierra y cada ser vivo que existe actualmente proviene de un acto de creación por un ser divino, habiendo sido creados ellos de acuerdo con un propósito divino.^[1] Por extensión a esa definición, el adjetivo «creacionista» se ha empezado a aplicar a cualquier opinión o doctrina filosófica o religiosa que defienda una explicación del origen del mundo basada en uno o mís actos de creación por un Dios personal, como lo hacen, por ejemplo, las religiones del Libro.

Igualmente se denomina creacionismo a las afirmaciones contra la evolución con base religiosa ^[2] . El creacionismo se destaca principalmente por los movimientos antievolucionistas , tales como el diseño inteligente, cuyo principal objetivo es obstaculizar o impedir la enseñanza de la evolución biológica en las escuelas y universidades. Según estos movimientos creacionistas, los contenidos educativos sobre biologí­a evolutiva han de sustituirse, o al menos contrarrestarse, con sus creencias y mitos religiosos o con la creación de los seres vivos por parte de un ser inteligente. En contraste con esta posición, la comunidad cientí­fica sostiene la conveniencia de diferenciar entre lo natural y lo sobrenatural, de forma que no se obstaculice el desarrollo de aquellos elementos que hacen al bienestar de los seres humanos.^[3]

Las cosmogoní­as y mitos de caracter creacionista han estado y permanecen presentes en muy distintos sistemas de creencias, tanto monoteí­stas, como politeí­stas o animistas. El movimiento creacionista polí­ticamente mís activo y conocido es de origen cristiano protestante y estí implantado, principalmente, en los Estados Unidos.

Origen del término

Durante la Edad Media, y hasta la actualidad, el término «creacionismo» ha servido en Teologí­a para designar una de dos interpretaciones alternativas para el origen del alma personal, que cada alma es objeto de un acto especial de creación por Dios (v. creacionismo en teologí­a), siendo su alternativa el traducianismo.^[4] El florecimiento de la filosofí­a fuera del amparo de la Iglesia, desde el Renacimiento, condujo a un uso casual del término como opuesto al monismo panteí­sta.^[5]

El rípido éxito social de la teorí­a de Charles Darwin promovió la reacción no sólo de las iglesias cristianas, sino también por parte de cientí­ficos, incluidos algunos de los mís notables, todos los cuales veí­an en el darwinismo un importante fundamento para el materialismo filosófico, así­ como una puerta abierta a la refutación del argumento teleológico para la existencia de Dios. El propio Darwin usó en su correspondencia el término «creacionista» para referirse a sus opositores.^[6] Así­ aparece en 8 lugares en su correspondencia publicada, en misivas dirigidas a Bates, Huxley, Bentham y Hooker.^[7]

Durante mucho tiempo, época que puede llamarse del creacionismo clísico, el término no fue usado de manera general para designar la oposición al evolucionismo darwinista, que se designaba en otras formas. En 1929 el biólogo Harold W. Clark, un adventista del Séptimo Dí­a, describió como creacionista la obra de su maestro George McCready Price en el tí­tulo de un libro autopublicado.^[8] Durante algún tiempo el término sirvió para describir tanto a los teí­stas evolucionistas (creyentes a la vez en el Dios creador y en la verdad del darwinismo) y a los fundamentalistas bí­blicos que, como los dos autores citados, defendí­an la literalidad bí­blica desde sus tí­tulos universitarios en ciencias.^[6]

Ideologí­a del creacionismo

Creacionismo clísico

Los creacionistas clísicos niegan la teorí­a de la evolución biológica y, especialmente, lo referido a la evolución humana, ademís de las explicaciones cientí­ficas sobre el origen de la vida. Por esto rechazan todas las pruebas cientí­ficas (fósiles, geológicas, genéticas, etc.). En el creacionismo clísico de origen cristiano se hace una interpretación literal de la Biblia y se sostiene la creación del mundo, los seres vivos y el cataclismo del Diluvio Universal tal como esta descrito en Génesis, sin pretender concretar de manera cientí­fica el origen de las especies.

Creacionismo contemporíneo

Creacionismo anti-evolución actual

A diferencia del creacionismo clísico, en el creacionismo mís reciente se trata de utilizar igualmente fundamentos de carícter no religioso, a partir de descubrimientos o conocimientos de disciplinas pertenecientes a las ciencias naturales, que se presentan como pruebas cientí­ficas contra la veracidad de la teorí­a de la evolución. Se habla así­ de creacionismo cientí­fico, nombre que le dan sus partidarios. Sin embargo, a diferencia de las ciencias naturales, en este tipo de creacionismo no se sigue el método cientí­fico, no se producen hipótesis falsables y las pruebas que se presentan son seleccionadas fuera de su verdadero contexto, modificadas y, en muchos casos, tergiversadas. Debido a estos hechos, el creacionismo cientí­fico no logra reunir en ninguna de sus formas las caracterí­sticas de una teorí­a cientí­fica y, por ello la comunidad cientí­fica relacionada al tema, lo describe solo como una proposición pseudocientí­fica.

Por otra parte, este tipo de creacionismo contemporíneo trata de desdibujar la distinción entre hecho evolutivo (parentesco y transformación de las especies a lo largo del tiempo) y teorí­a de la evolución (sí­ntesis evolutiva moderna o «neodarwinismo»), englobíndolo todo con el término evolución , evolucionismo o darwinismo , y descalificíndolo como una simple teorí­a (jugando con el doble significado de la palabra teorí­a en el habla común y en las ciencias naturales). Así­ intenta negar el hecho de que la teorí­a de la evolución es considerada una de las mís grandes y sólidas teorí­as cientí­ficas actuales, que describe un hecho sobre el que no existen pruebas o evidencias cientí­ficas que lo refuten.^[9]

Diseño inteligente [

Otra forma mís sutil de este tipo de creacionismo es el diseño inteligente, movimiento que no suele hacer explí­cita su motivación religiosa. Su principal actividad consiste en negar en mayor o menor medida la validez e importancia de las explicaciones evolutivas sobre el origen de las estructuras biológicas, para concluir que es necesaria su creación por intervención directa de un ser inteligente. El diseño inteligente es presentado por sus seguidores como una alternativa al neodarwinismo pero, al no formular hipótesis contrastables, no cumple los requisitos del método cientí­fico y es considerado una forma de pseudociencia.

Creacionismo pro-evolución

El creacionismo en los sistemas educativos

Al no basarse en evidencia cientí­fica, ninguna forma de creacionismo estí implementada prícticamente en el sistema educativo de ningún paí­s del mundo, con excepciones tales como las que sucedieron hasta fines del 2005 en algunos estados de Estados Unidos, estados que generalmente presentan una alta extracción comprometida con religiones protestantes (en los cuales se trató de sustituir a la evolución en los libros de texto, siendo actualmente un hecho prohibido por una sentencia judicial^[11] ); o el creacionismo de origen islímico, presente en algunos paí­ses con creencia mayoritaria en esta religión.

En lo referente a la opinión de la Iglesia católica, estí de acuerdo con un creacionismo que se podrí­a llamar de tipo pro-evolución teí­sta,^{[12] [13]} ya que no interpreta el Génesis de forma estrictamente literal, y no ve contradicción de la doctrina filosófica y religiosa de la Creación, que explica el origen del universo a partir de la nada, con la teorí­a de la evolución biológica. En este sentido, Benedicto XVI también aclara que las ciencias naturales en general y la evolución en particular no pueden explicarlo todo;^[14] esto ya que las ciencias naturales realmente nunca han buscado explicarlo todo, sino que solo estudia y explica la naturaleza.

Descripción hecha por el creacionismo

Creación de la Tierra y los seres vivos

Creacionismo de la Tierra joven

Algunos creacionistas creen que la Tierra es joven, indicando que el planeta tiene menos de 10.000 años, y generalmente creen que fue creada por Dios hace 6.000 años, tal como lo describe el Calendario de Ussher-Lightfoot. Así­, las teorí­as cientí­ficas del Universo y la astronomí­a no estín incluidas en esa ideologí­a.

Como el creacionismo es una ideologí­a independiente, según esta ideologí­a, la Tierra es joven y no tiene mís de seis mil años de antigí¼edad; esto a través del cílculo y deducción mediante regresiones realizadas sobre las edades de ciertos personajes de la Biblia.

Dentro de este creacionismo existen tres formas:

1. Creacionismo de la Tierra Joven: rechaza absolutamente la evolución de las especies y las teorí­as geológicas sobre la evolución de la Tierra en todas sus formas; siendo la forma mís común de creacionismo clísico.
2. Creacionismo de la Tierra Joven Ambiguo: acepta en una Tierra joven la evolución de todos los seres vivientes, excepto la evolución de los seres humanos. Rechaza la teorí­a de la evolución de las especies de Darwin así­ como el origen del hombre y el evolucionismo cientí­fico.
3. Creacionismo de la Tierra Joven de una evolución rípida: asegura que Dios dirigió un tipo de evolución singular de corto perí­odo hasta el sexto dí­a de la creación, en la que después se sumó a la creación o al nacimiento de las primeras especies, a esa respuesta por el nombramiento joven.

Creacionismo de la Tierra antigua

En oposición al creacionismo de la Tierra joven, otros creacionistas admiten que la Tierra puede ser antigua, es decir, que podrí­a tener millones o incluso miles de millones de años. Existen diferentes tipos de creacionismo de la Tierra antigua:

1. Creacionismo de la restitución: sostiene que la vida (con o sin cambios) fue creada de inmediato en una Tierra antigua preexistente.
2. Creacionismo del dí­a-era: sostiene que la Tierra fue creada por Dios en seis dí­as cósmicos, que serí­an mucho mís largos que los dí­as terrestres (por ejemplo, cada dí­a podrí­a durar varios cientos de millones de años).
3. Creacionismo del diseño inteligente: sostiene que la Tierra fue creada tal como lo explica la geologí­a, pero describe la evolución de la tierra y la vida a través de la intervención directa de Dios.
4. Creacionismo de la evolución teí­sta y creacionismo evolutivo: sostiene el proceso de formación del universo y los seres vivos como es descrito por la ciencia (pro-evolución natural) pero postula que, ademís, existe un propósito y un origen divino en ello; también sostiene la no incompatibilidad entre la ciencia y la creencia en un dios creador.

La evolución y extinción de los animales y otros seres vivos

Dentro de la mayorí­a de las doctrinas mencionadas anteriormente, igualmente se plantea que hace unos miles de años sucedió un cataclismo (diluvio universal), en el que muchas especies animales desaparecieron al ascender el nivel del mar varios cientos de metros. Sin embargo, al referirse los creacionistas a la evolución y extinción de los animales y otros seres vivos, tampoco presentan un consenso sobre estos temas. De esta forma se presentan las siguientes subclases de ideologí­as creacionistas:

1. Creacionismo que niega la evolución y extinción: sostiene que Dios no crearí­a grupos de seres que necesitaran cambios o adaptaciones para lograr la supervivencia de sus descendientes, ni permitirí­a que seres creados por Dios se extinguieran. Este creacionismo cree que todos los grupos animales fueron salvados en el Arca de Noé. Para explicar los fósiles que descartan sus creencias, un subgrupo cree que estos fósiles son falsos, mientras otro subgrupo cree que todos los animales o algún espécimen de cada grupo animal que se creen extintos, realmente no lo estín y vivirí­an en lugares aislados o desconocidos, realizando algunos grupos incluso expediciones para encontrarlos.^{[15] [16] [17]} Este tipo de creacionismo busca apoyo igualmente en las pseudociencias, en especial en la criptozoologí­a popular; o incluso creyendo en la veracidad de fraudes como las piedras de Ica, las cuales poseen falsos grabados de dinosaurios conviviendo con seres humanos, y demís ooparts.
2. Creacionismo creyente en la extinción divina: cree sólo en el proceso de extinción y no en la evolución, pero la extinción se producirí­a sólo por una intervención y voluntad divina. Dentro de esta categorí­a resaltan los grupos que creen que los dinosaurios y otros animales extintos antiguos, se extinguieron durante el Diluvio Universal. Así­, estos grupos creen que los fósiles serí­an sólo evidencia de un suceso catastrófico de inundación producido por el diluvio descrito en la Biblia, y rechazan las explicaciones cientí­ficas de estos fósiles.
3. Creacionismo creyente en la evolución y extinción divina: cree en estos procesos, aunque ellos se producen por intervención y voluntad divina; ejemplo de ello es la ideologí­a del diseño inteligente

1. Reducción de la lí­rica a su elemento primordial: la metífora.
2. Tachadura de las frases medianeras, los nexos y los adjetivos inútiles.
3. Abolición de los trebejos ornamentales, el confesionalismo, la circunstanciación, las prédicas y la nebulosidad rebuscada.
4. Sí­ntesis de dos o mís imígenes en una, que ensancha de ese modo su facultad de sugerencia.
5. Imígenes y metíforas chocantes, ilógicas, donde destacan el mundo del cine, del deporte, del adelanto técnico: Los motores suenan mejor que endecasí­labos (Guillermo de Torre).
6. Tendencia a establecer una disposición tipogrífica nueva de las palabras del poema, pretendiendo de ese modo hacer ver una fusión de la plística y la poesí­a.
7. Neologismos, tecnicismos y palabras esdrújulas.
8. Eliminación de la rima

La expresión trebejos ornamentales era una clara referencia al modernismo rubendariano, al que los ultraí­stas consideraban recargado de adorno y sin sustancia. El ultraí­smo coincidí­a con las otras vanguardias en eliminar el sentimentalismo.

El ultraí­smo era afí­n al creacionismo, del poeta chileno Vicente Huidobro, quien pasó por las tertulias de los ultraí­stas. Huidobro pretendí­a que un poema fuera siempre un objeto nuevo y distinto a los demís, que debí­a crearse como la naturaleza crea un írbol , posición que implicaba la libertad del poema frente a la realidad, incluida la realidad í­ntima del autor.

Federico Garcí­a Lorca emplea una técnica ultraista muy refinada, en uno de los dieciocho poemas que consta El romancero gitano, Muerte de Antoñito el Camborio .

Diseño urbaní­stico futurista de Antonio Sant Elia

El Futurismo fue el movimiento inicial de las corrientes de vanguardia artí­stica, fundado en Italia por Filippo Tommaso Marinetti, quien redactó el Manifeste du Futurisme, el 20 de febrero de 1909, en el diario Le Figaro de Parí­s.

Descripción

El futurismo surgió en Milín, Italia, impulsado por Filippo Tommaso Marinetti. Este movimiento rompí­a con la tradición, el pasado y los signos convencionales de la historia del arte. Consideraba como elementos principales de la poesí­a el valor, la audacia y la revolución, ya que se pregonaba el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso gimnístico, el salto peligroso y la bofetada. Tení­a como postulados: la exaltación de lo sensual, lo nacional y guerrero, la adoración de la míquina, el retrato de la realidad en movimiento, lo objetivo de lo literario y la disposición especial de lo escrito, con el fin de darle una expresión plística.

Rechazaba la estética tradicional e intentó ensalzar la vida contemporínea, basíndose en sus dos temas dominantes: la míquina y el movimiento. Se recurrí­a, de este modo, a cualquier medio expresivo (artes plísticas, arquitectura, urbanismo, publicidad, moda, cine, música, poesí­a) capaz de crear un verdadero arte de acción, con el propósito de rejuvenecer y construir de nuevo la faz del mundo. El poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti recopiló y publicó los principios del futurismo en el manifiesto de 1909. Al año siguiente los artistas italianos Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrí , Luigi Russolo y Gino Severini firmaron el Manifiesto del futurismo.

El futurismo se caracterizó por el intento de captar la sensación de movimiento. Para ello superpuso acciones consecutivas, una especie de fotografí­a estroboscópica o una serie de fotografí­as tomadas a gran velocidad e impresas en un solo plano. Ejemplos destacados son el Jeroglí­fico dinímico de Bal Tabarin (1912, Museo de Arte Moderno, Nueva York) y el Tren suburbano (1915, Colección Richard S. Zeisler, Nueva York), ambos de Gino Severini. En el campo de la fotografí­a destacaron los hermanos Bragaglia y sus imígenes movidas, que ofrecen tiempos sucesivos y trayectoria de los gestos, como en Carpintero serrando o Joven meciéndose.

En 1914 se presentaron también los primeros dibujos sobre una ciudad moderna de Antonio Sant Elia y Mario Chiattone. Sant Elia presentó ese mismo año su Manifiesto de la arquitectura futurista, un proyecto utópico que cristalizó en las imígenes de la Ciudad Nueva: la nueva medida ya no era el edificio, sino la estructura urbana, y apostaba, ademís, por las nuevas tipologí­as, como estaciones de trenes y aeroplanos, centrales eléctricas, casas escalonadas con ascensores… Se trataba de un nuevo mundo vertical y mecínico, conectado a través de redes de ascensores de hierro y cristal.

Aunque el futurismo tuvo una corta existencia, aproximadamente hasta 1914, su influencia se aprecia en las obras de Marcel Duchamp, Fernand Léger y Robert Delaunay en Parí­s, así­ como en el constructivismo ruso. En 1915 algunos de los representantes del futurismo, como Marinetti y Sant Elia, se enrolaron en un batallón de voluntarios, de acuerdo con el punto nueve de su decílogo fundacional, donde se ensalzaba la guerra como la única higiene del mundo. Algunos de ellos murieron, como Sant Elia, y los demís radicalizaron sus posiciones, como la conocida conversión al fascismo en las elecciones de 1919.

Estética

Marinetti concibió esta nueva estética, inspirado en la Patafí­sica de Alfred Jarry y Remy de Gourmont y en procedimientos estilí­sticos, que este movimiento literario, no asumió, respecto de ninguna tradición formal, ni cultural previa. El futurismo fue llamado así­ por su intención de romper absolutamente con el arte del pasado (el llamado Pasadismo), y por considerar que los museos, en especial en Italia, eran sitios equivalentes a los cementerios, donde la tradición artí­stica común, lo impregnaba todo.

Según Marinetti habí­a que hacer tabla rasa del pasado y crear un arte nuevo, desde cero, acorde con la mentalidad moderna y las nuevas realidades. Para ello se toma como modelo a las míquinas y sus virtudes: la fuerza, la rapidez, la velocidad, la energí­a, el movimiento, la deshumanización.

En literatura, el Futurismo, abjura completamente del pasado y alienta a no respetar la métrica. Asimismo, intenta sustituir los nexos otaciones algebraicas y buscar un léxico radicalmente hecho de tecnicismos y barbarismos, plagado de infinitivos, exclamaciones e interjecciones que denotan energí­a y libertad.

El llamado teatro sintético del Futurismo es el espacio en el cual las acciones ocurren a una velocidad vertiginosa, con tramas de no mís de diez minutos, y donde se ocultan las presencias humanas, y sólo se ven los pies de los actores, cuyas figuras se adivinan por metonimia.

Con el correr de los años Marinetti fue politizando el movimiento hasta coincidir con las tesis del mo, en cuyo partido ingresó en 1919.

El Futurismo fue un movimiento fundamentalmente italiano y de carícter literario (Marinetti), aunque tuvo expresiones importantes en la plística (el pintor argentino Emilio Pettoruti y los pintores italianos Gino Severini, Carlo Carrí , Giacomo Balla o el escultor Umberto Boccioni). También tuvo adherencias en otras manifestaciones artí­sticas, en arquitectura (Antonio Sant Elia) y en la música (el ruidismo del compositor Luigi Russolo, antecedente directo de la llamada música concreta).

El futurismo se caracterizó por el intento de captar la sensación de movimiento. Para ello superpuso acciones consecutivas, una especie de fotografí­a estroboscópica o una serie de fotografí­as tomadas a gran velocidad e impresas en un solo plano. Ejemplos destacados son el Jeroglí­fico dinímico de Bal Tabarin (1912, Museo de Arte Moderno, Nueva York) y el Tren suburbano (1915, Colección Richard S. Zeisler, Nueva York), ambos de Gino Severini. En el campo de la fotografí­a destacaron los hermanos Bragaglia y sus imígenes movidas, que ofrecen tiempos sucesivos y trayectoria de los gestos, como en Carpintero serrando o Joven meciéndose.

El futurismo tuvo ademís algunos seguidores en Rusia (el poeta Vladí­mir Maiakovski), en Bélgica (el escritor í‰mile Verhaeren), en Portugal (Fernando Pessoa, quien divulgó el movimiento a través de la revista Orpheu, 1915), en España (el poeta Joan Salvat-Papasseit) y en Uruguay (el poeta Alfredo Mario Ferreiro); sin embargo, tras alcanzar su culmen, a mediados de los años veinte, la estética futurista fue disgregíndose hasta desaparecer en la década de los cuarenta.

Trascendencia del Futurismo

La importancia que tuvo el Futurismo, mís allí de sus méritos artí­sticos, a comienzos del siglo XX, fue la de recrear una estética desde cero, posibilitando, de este modo, una renovación espectacular de los principios y técnicas artí­sticas, que aún tiene consecuencias, incluso, en la actualidad. Fue el primero de los ismos o vanguardias artí­sticas y su valor como movimiento rupturista allanó el camino a las demís corrientes que refrescaron el panorama artí­stico en los albores del siglo XX

Juan Gris,Guitarra y mandolina, 1919, Galerie Beyeler, Basel

El cubismo fue un movimiento artí­stico desarrollado entre 1907 y 1914, nacido en Francia y encabezado por Pablo Picasso, Georges Braque y Juan Gris. El cubismo trata las formas de la naturaleza por medio de figuras geométricas, representando todas las partes de un objeto en un mismo plano. Es considerada la primera vanguardia ya que rompe con el último estatuto renacentista vigente a principios del siglo XX, la perspectiva. La representación del mundo pasaba a no tener ningún compromiso con la apariencia real de las cosas. Ademís es un avance pues el arte acepta su condición de arte, y permite que esta condición se vea en la obra, es decir es parte intrí­nseca de la misma. Nació en el Salón de los Independientes.

El término cubismo fue acuñado por el crí­tico francés Louis Vauxcelles, el mismo que habí­a desdeñado a los fauvistas motejíndolos de fauves (fieras); en el caso de Braque y sus pinturas de L Estaque, Vauxcelles dijo, despreciativamente, que era una pintura compuesta por «pequeños cubos». Se originó así­ el concepto de «cubismo», que maduró entre 1908 y 1914.

A pesar de ser pintura de vanguardia los géneros que se pintan no son nuevos, y entre ellos se encuentran sobre todo bodegones, paisajes y retratos. Picasso y Braque crean dos tendencias del cubismo. La primera es el cubismo analí­tico (1910-1912), en donde la pintura es casi monocroma. Los colores en este momento no interesaban pues lo importante eran los diferentes puntos de vista y la geometrización, no el cromatismo. En este perí­odo se incluye otro tipo de cubismo: el cubismo hermético. Estas obras parecen casi abstractas por la cantidad de puntos de vista representados, de este modo la imagen representada era casi imposible de ver, a no ser por algunos objetos como una pipa, o letras de periódico, que permiten distinguir lo que se estí representando. El cubismo hermético se llevó tan lejos, que con miedo de caer en la abstracción, se transformó en lo que se conoce como el segundo perí­odo que es el cubismo sintético (1912-1914). El cubismo sintético lo inició Braque al poner papel collé pegado directamente en la pintura. Picasso y Braque comenzaron a poner periódicos y esto evolucionó en lo que es hoy en dí­a el collage. Estas obras son mís sencillas y parecen estar ensambladas, formadas por diversos materiales cotidianos como tiras de papel de periódico, cajetillas de cigarros o cajas de cerillas.

El primer estudio teórico del cubismo lo hicieron Albert Gleizes y Jean Metzinger, con su obra Du cubisme (1912). El cubismo es esencial como movimiento pues da pie al resto de las vanguardias europeas del siglo XX.

Fue el francés Apollinaire quien lo adaptó en la literatura. Busca recomponer la realidad mezclando imígenes y conceptos al azar. Una de sus aportaciones fue el caligrama. Igualmente, en defensa de la pintura cubista escribió Les peintres cubistes (1913).

Pintores cubistas

• Albert Gleizes.
• Juan Gris.
• Fernand Léger.
• Federico Jiménez.
• Francis Picabia.
• Pablo Picasso, con cierta tendencia cubista durante un perí­odo.
• Georges Braque.
• Jonathan Duran.
• Louis Marcoussis.
• Jean Metzinger.
• Henri Le Fauconnier.
• Robert Delaunay, destacado representante del orfismo, tendencia dentro del cubismo.
• Sonia Delaunay.
• Piet Mondrian.
• Emilio Pettoruti.
• Guillaume Apollinaire.
• Carlos Sotomayor.
• Bateau-Lavoir.
• Pilar-Diaz-Mariblanca.
• Vikamoru.