Carlos Merino

BIOGRAFÍA DEL AUTOR: PATRICK SÜSKIN Escritor alemán nacido el 26 de marzo de 1949 en Ambach, Baviera. Realizó estudios de Historia Medieval y Moderna en la Universidad de Munich y en Aix-Provence entre 1968 y 1974. En la década de 1980 trabajó como guionista televisivo para “Kir Royal” y “Monaco Franze” entre otros. Su padre, Wilhelm Emanuel Süskin, fue escritor y traductor. Trabajo durante mucho tiempo en el periódico alemán Süddeutsche Zeitung. Su hermano mayor, Martin Süskin es periodista. Su primer trabajo fue la obra teatral “El Contrabajo”, estrenado en Munich en 1981, pero su éxito llegó con su primera novela, “El Perfume” (1985), que rápidamente se convirtió en un best seller. Otras obras suyas son: “La Paloma” (1988), “La historia del señor Sommer” (1991), “Tres historias y una reflexión” (1996). Süskin concede rara vez entrevistas, no aparece en público y ha rechazado varios reconocimientos, como los premios de literatura Gutenberg, Tukan y FAZ. Tampoco acudió al estreno internacional de la película “El Perfume” en Munich. INTRODUCCIÓN El Perfume, novela contemporánea, que en un principio destaca por las amplias y asombrosas descripciones que contiene, esconde tras de sí la historia de un joven que vive sumergido en la miseria de su propio ser, debido a su incapacidad de amar y al profundo rechazo social y familiar que lo ha acompañado a lo largo de su vida. El vacío existencial, las ansias de poder, la soledad, el problema de identidad del sujeto y otros muchos aspectos brotan de la obra de una manera discreta pero a la vez impactante, donde en cualquier caso no es difícil acabar sintiendo cierta compasión por este asesino en serie tan castigado por la vida. ANÁLISIS NARRATIVO El narrador de esta obra es omnisciente y externo a la trama. Las acciones se suceden básicamente en dos ciudades, por un lado París donde se citan además sitios como el mercado de víveres, el convento de Sain-Merri, el orfanato de Madame Gaillard, la casa del curtidor Grimal y la perfumería del Sr. Baldini, y por otro lado Gras donde destacan la casa del cónsul Richis, la casa de Madame Arnulfi y la Porte du Tours (donde debía ser ejecutado Grenouille). La acción se desarrolla en el siglo XVIII. La duración del relato es de 28 años aproximadamente, desde que nace el protagonista hasta el día de su propia muerte. Entre los recursos literarios utilizados por el autor destacan especialmente las descripciones:

…los aposentos sin ventilación apestaban a polvo enmohecido; los dormitorios, a sábanas grasientas, a edredones húmedos y al penetrante olor dulzón de los orinales…hombres y mujeres apestaban a sudor y ropa sucia; en sus bocas apestaban los dientes infectados, los alientos olían a cebolla y los cuerpos cuando ya no eran jóvenes, a queso rancio…

y las comparaciones:

…el niño Grenouille era como una garrapata…

También mencionaremos que a lo largo del relato se vislumbran elementos fantásticos como las extrañas muertes de los “dueños” de Grenouille cada vez que éste los abandonaba. El personaje principal es Jean-Baptiste Grenouille, pertenece a una clase social muy baja aunque a lo largo del relato esto cambia ya que llega incluso a ser oficial de perfumista. En la obra hay rasgos que le caracterizan desde su infancia, como el hecho de ser un individuo introvertido, con dificultades para relacionarse, y con un gran talento: un sentido del olfato infinitamente desarrollado. Vivía encerrado en sí mismo e infundió miedo desde su nacimiento aunque no era agresivo. Todas estas características se acentuaron con el paso de los años y además adquirió otras, como ser manipulador, minucioso a la hora de hacer las cosas, ambicioso y perfeccionista. Físicamente describiremos al personaje en su etapa adulta: era feo, lleno de cicatrices y magulladuras debido a todos los maltratos que había sufrido y a las enfermedades padecidas como el ántrax o la viruela, además cojeaba. El Padre Terrier se ocupa en un principio de Grenouille, le busca un ama que lo alimente y lo cuide. Posteriormente lo lleva al orfanato de Madame Gaillard. Era un hombre culto. Se ocupaba de la administración de los fondos destinados a beneficencia. Madame Gaillard no tenía más de 30 años pero reflejaba en su mirada haber vivido mucho más. Interiormente estaba muerta. Su padre le pegó una paliza cuando era niña y perdió el sentido del olfato (por esta razón es la única que no rechaza a Grenouille). Poseía un estricto sentido del orden y de la justicia. Se ocupó de Grenouille hasta los trece años, momento en el cual lo vende al curtidor Grimal. Mosieur Grimal pertenece a una clase social baja, curtidor de profesión. Era robusto, antipático y terco. De espíritu contradictorio, aun así acaba apreciando mucho el trabajo de Grenouille, sobre todo después de que éste supere el ántrax maligno (enfermedad que acababa con todos los curtidores). Mosieur Baldini es un perfumista que tuvo su momento de gloria pero que debido a la competencia se encontraba hundido. Pertenece a una clase social media. Tiene alrededor de 60 años. Cuando aparece este personaje se encuentra en un estado de depresión por su falta de inspiración. Grenouille representa para él una especie de salvación. Antoine Richis es el segundo cónsul de Gras. Viudo y padre de una hija, vivía en una casa señorial por lo que es fácil deducir que pertenecía a una clase social alta. Este personaje es el único que está a punto de descubrir el macabro plan de Grenouille pero fracasa en el intento. Laure es su hija, es el objetivo final de Grenouille. Tenía 16 años y sus cabellos eran de un color rojizo oscuro, sus ojos verdes y poseía un rostro encantador. ANÁLISIS COMPARATIVO Dentro de este apartado comenzaremos haciendo la comparación intergenérica entre el libro (noviembre de 1985) y la película (noviembre de 2006). El director de la película es el alemán Tom Tykwer4 (1965). Como primera observación comentaremos que hay algunos hechos relevantes en la obra escrita que en la adaptación cinematográfica se suprimen. Grenouille pasa siete años viviendo en una pequeña caverna y durante este periodo no tiene ningún contacto con otros seres humanos, sólo se tiene a sí mismo, lo que da lugar a un sinfín de reflexiones intimistas del protagonista. Todo esto no se aprecia en la película. Otro aspecto importante es que el protagonista físicamente no coincide con la descripción del libro. Es un joven guapo, con cicatrices y magulladuras, pero que no provocan aversión hacia él. Además su rostro y su mirada inspiran compasión hasta el final de la película y no repugnancia o miedo como es en el caso del libro. En este sentido la visión del director es acertada ya que en parte confunde al espectador y ayuda a que éste sienta la necesidad de tener una actitud crítica hacia lo que ve y lo que realmente es. Otra diferencia es que el primer asesinato que comete Grenouille parece casi un accidente mientras que en el libro, aunque sí es verdad que no lo ha premeditado, no vacila a la hora de matar a la joven. Una crítica obligada y totalmente inevitable es la aparición del elemento del “amor” en la película ausente en el libro. Grenouille no siente amor en ningún momento y esto es precisamente lo que le lleva a su triste final. Añadiendo el beso imaginario con la primera joven a la que asesina se puede confundir el dilema interno del protagonista y pensar erróneamente que lo que busca es conseguir una fragancia que sea como aquella que le había enamorado. Para finalizar este punto añadiremos que la película está muy bien ambientada en la época y lo que en un principio parecía casi imposible (hacer sentir los olores tal y como ocurre cuando se lee) se ha conseguido de manera acertada. Toda la obra de Süskin es un análisis referente a la condición humana y una reflexión sobre la fuerza de los olores y lo que representan. Además con la obra se puede apreciar la evolución histórica de Francia, cómo eran las diferentes clases sociales de la época… Hay una crítica clara hacia la hipocresía de los hombres y a los intereses que estos tienen. Esto se ve reflejado a lo largo de toda la obra, especialmente con aquellos que quieren sacar algún partido a Grenouille como Grimal: Grimal ya lo había desahuciado y empezado a buscar sustituto, cuando Grenouille contra todo pronóstico superó la enfermedad…dejó de considerarle un animal cualquiera; ahora era un animal doméstico útil. A Baldini sólo le interesaba el don de Grenouille a la hora de crear nuevas fórmulas para perfumes, lo demás le daba igual: Baldini le hubiera estrangulado, le habría matado a golpes si de este modo hubiera podido arrancar del cuerpo moribundo, con alguna probabilidad de éxito, sus secretos más valiosos. Al marqués de Taillade-Espinasse lo único que le interesaba era poder demostrar su tesis de que de la tierra emanaba un “fluido letal” que paralizaba las energías vitales, Grenouille se convirtió entonces en su perfecto experimento. Estos son tres claros ejemplos de la ambición y la hipocresía del hombre. Todos ellos son seres pasionales que se dejan llevar por los aspectos materiales. Si Grenouille no les hubiera proporcionado algo, ya fuese trabajo, su don a la hora de crear perfumes o su cuerpo para poder desarrollar el experimento, ninguno de ellos le habría tendido la mano. Se fortalece por tanto la idea de que lo que se ama es lo externo, lo que puede ser útil de la otra persona. La psicología del personaje principal es la dimensión más compleja de toda la obra. Después de consultar diversos libros de psicología y de mantener alguna que otra conversación con el Doctor Martín Echavarria5 llegamos a la conclusión de que Grenouille es un psicópata desalmado. Este tipo de sujetos se caracterizan por sufrir un embotamiento afectivo frente a todos los hombres. Son individuos carentes de compasión, de arrepentimiento o de conciencia moral. Además suelen ser asociales y muy individualistas. También sienten desprecio de sí mismos y de su propia vida. Tomando un caso real, a Grenouille se le puede comparar con el caníbal de Rotemburgo. Los crímenes son diferentes ya que en el caso del caníbal cuando mató a su víctima se la comió, pero entre las características que tienen en común se pueden destacar su carácter retraído, una enorme disciplina, ambos eran eficientes en sus respectivos trabajos…Las causas que llevan a un individuo a perpetrar crímenes como estos suelen ser la soledad, la falta de lazos familiares o incluso el rechazo social. En el caso de Grenouille fue el rechazo tanto social como el familiar que recibió desde su nacimiento lo que le convirtió en un sujeto diferente. Nunca se sintió como un hombre más y su falta de olor corporal aun acentuaba más este complejo. El problema identitario que sufre el protagonista llega a obsesionarle de tal forma que relaciona el tener olor corporal con el poseer una alma. Una de las partes más importantes de la obra transcurre cuando Grenouille decide quedarse en la montaña lejos del resto de los mortales. Allí se siente seguro y en cierto modo libre (no hay tantos olores que lo agobien como en la ciudad). Durante este periodo que duró siete años sale a la luz la actitud nihilista del personaje. Esta corriente filosófica se caracteriza por negar todo principio, autoridad, dogma filosófico o religioso. El nihilismo hace una negación a todo lo que predique una finalidad superior. Grenouille desprecia al Dios de los hombres, y desprecia los valores supremos que éste difunde. Lo califica de “apestoso y pequeño Dios” y siente una especie de necesidad de competir con él. Otros de los aspectos que se aprecia en esta parte de la obra es que el personaje representa al “antihombre”. Los seres humanos a pesar de intentar demostrar su independencia e individualismo son sujetos sociables por naturaleza y necesitan relacionarse con otras personas a lo largo de toda su vida. No es el caso de Grenouille. Él busca la soledad y aislarse de toda la realidad que le rodea. Grenouille ve el mundo a través del olfato mientras que el resto de los mortales usa esencialmente la vista para describir todo lo que hay, creando así una falta de conexión importante entre el protagonista y los demás, lo refuerza de manera importante el problema identitario del personaje ya que se siente totalmente distinto. El narcisismo es otro elemento que también esta presente en el personaje. Freud definió este concepto como “el estancamiento de toda la energía de la libido en el yo”. En el caso de Grenouille se produce una ambivalencia, por un lado la fuerte afirmación del personaje que repudia todo lo establecido por el resto de individuos y desprecia de manera contundente a los hombres. Para él son seres inferiores que no merecen más que humillación, entre otras cosas por hacer caso a un Dios tan “ridículo”. Por otro lado le caracteriza una gran inseguridad en sí mismo puesto que el rechazo que ha sufrido a lo largo de toda su vida le ha marcado mucho. Tomando como referente el concepto de narciso tal y como habla la mitología griega, también encontramos semejanzas. Narciso fue un joven de gran belleza que enamoraba tanto a doncellas como a muchachos pero él siempre los rechazaba. Por su actitud, Némesis, la diosa de la venganza, lo castigó e hizo que se apasionará de su propia imagen reflejada en una fuente. En una contemplación absorta e incapaz de separarse de su imagen acabó ahogándose en las aguas de la fuente y aquí la analogía con Grenouille. Él estaba obsesionado con conseguir una fragancia para que todos lo amaran, quería tener a todo el mundo a sus pies, pensando que esa sería la solución al vacío que había sentido durante su vida. Cuando lo consigue se da cuenta de que el verdadero problema no es que los demás no lo amen sino que él es incapaz de amar y que sigue sintiendo el mismo odio y aversión por todos los hombres. Se podría decir que Grenouille acaba “ahogándose” en su propia fragancia. Semejante al proceso de la hormesis y teniendo en cuenta que una gota de su “gran” perfume ya podía dominar a miles de personas, el frasco entero conllevaba a una condena segura. Grenouille era consciente del final que le esperaba cuando se echó el frasco entero así que no es descabellado hablar de suicidio. El sujeto que se proyecta grandiosamente pero que al final se autodestruye. Se hace inevitable mencionar también la relación que existe entre éste personaje y los vistos en anteriores libros como Sonata a Kreutzer o el Túnel. A pesar de que la trama de los tres libros es totalmente diferente llama la atención que los tres personajes principales son narcisistas y todos cometen algún crimen. Esto lleva a plantearnos la siguiente pregunta: ¿son todos los asesinos narcisistas? CONCLUSIÓN Respecto a la obra en concreto me ha llamado la atención la psicología del personaje principal. Tan fuerte y tan frágil a la vez. En el fondo creo que todos tenemos un poco de Grenouille. Queremos ser amados y poder amar. Aparentamos ser fuertes pero después tenemos grandes inseguridades y complejos. Queremos ser independientes pero a la vez necesitamos tener a alguien cera. Vivimos en un mundo cargado de contradicciones y el suyo también lo era.

LAS COMPETENCIAS DEL DOCENTE Ya no basta con dominar conocimientos especí­ficos y comunicarlos de forma ordenada: los profesores han de desarrollar una labor de mediación; una labor orientada a favorecer en sus alumnos la capacidad de aprender a aprender. Asistimos, desde hace ya mís de dos décadas, a una transformación radical en las prioridades educativas. La información se encuentra en diferentes situaciones, enclaves y soportes. Ya no basta con dominar conocimientos especí­ficos y comunicarlos de forma ordenada: los profesores han de desarrollar una labor de mediación; una labor orientada a favorecer en sus alumnos la capacidad de aprender a aprender, que llegue a facilitar la posibilidad de transformar la información en conocimiento; conocimiento competente, capaz de ser aplicado para resolver, de forma autónoma, distintos tipos de problemas en contextos diferentes. ílvaro Marchesi se pregunta si es posible desarrollar en torno a la noción de competencia profesional todo lo que puede ser exigido a los profesores para desempeñar adecuadamente sus actividades docentes. Nos explica que el desarrollo de un conjunto de competencias y estíndares que indiquen lo que puede significar un profesor cualificado ya se estín definiendo en muy diferentes ímbitos profesionales. “Los estíndares son niveles de ejecución o de realización profesional que los profesores entrenados deben conocer, comprender y haber llevado a la príctica para alcanzar el certificado correspondiente. No cabe duda de que la tarea desarrollada es de gran utilidad para conocer las competencias que deben adquirir los docentes hacia ellas los modelos de formación y las posibles evaluaciones de su trabajo”. (Sobre el bienestar de los alumnos. Alianza Editorial, 2007, p. 35). Competencia. Concepto y caracterí­sticas Entendemos por competencia un tipo de dominio, de saber, orientado a la acción eficaz, fundamentado en una integración dinímica de conocimientos y valores que se materializarí en resolución de tareas; éstas supondrín una adaptación ajustada y constructiva a diferentes situaciones en distintos contextos. Las competencias bísicas o clave son grandes núcleos de referencia formativa. Ordenan los procesos de enseñanza/aprendizaje que se consideran indispensables para dotarnos y dotar a los alumnos de los instrumentos para transferir, adecuadamente, los conocimientos adquiridos en un determinado marco educativo a otras situaciones académicas, familiares, sociales, profesionales. Aunque en España se han presentado como competencias bísicas y muchos las han vinculado de forma casi exclusiva al tramo de la escolaridad obligatoria, en la Unión Europea se han mostrado como claves para el aprendizaje permanente. Por ello la competencia lingí¼í­stica (en sus diversas modalidades: lengua materna o extranjera), matemítica, conocimiento e interacción con el mundo fí­sico-natural, tratamiento de la información y digital, social y ciudadana, cultural y artí­stica, tratamiento, aprender a aprender e iniciativa y autonomí­a personal (en Castilla-La Mancha el currí­culo ha recogido una novena competencia, la emocional), constituyen excelentes marcos de referencia para la formación permanente. a) La programación y la enseñanza de las íreas, materias y módulos que tengan encomendados. b) La evaluación del proceso de aprendizaje del alumnado, así­ como la evaluación de los procesos de enseñanza. c) La tutorí­a de los alumnos, la dirección y la orientación de su aprendizaje y el apoyo en su proceso educativo, en colaboración con las familias. d) La orientación educativa, académica y profesional de los alumnos, en colaboración, en su caso, con los servicios o departamentos especializados. e) La atención al desarrollo intelectual, afectivo, psicomotriz, social y moral del alumnado. f) La promoción, organización y participación en las actividades complementarias, dentro o fuera del recinto educativo, programadas por los centros. g) La contribución a que las actividades del centro se desarrollen en un clima de respeto, de tolerancia, de participación y de libertad para fomentar en los alumnos los valores de la ciudadaní­a democrítica. h) La información periódica a las familias sobre el proceso de aprendizaje de sus hijos e hijas, así­ como la orientación para su cooperación en el mismo. i) La coordinación de las actividades docentes, de gestión y de dirección que les sean encomendadas. j) La participación en la actividad general del centro. k) La participación en los planes de evaluación que determinen las Administraciones educativas o los propios centros. l) La investigación, la experimentación y la mejora continua de los procesos de enseñanza correspondiente. También señala la ley que los profesores realizarín estas funciones expresadas bajo el principio de colaboración y trabajo en equipo. Apreciamos, como hemos destacado en las reflexiones previas, que la identificación de las funciones del profesor ha cambiado sustancialmente. De ser transmisor de conocimientos pasa a ser una figura de mediación que ha de determinar la planificación y gestión de los recursos personales y metodológicos con los que deben contar sus alumnos para desarrollar todo tipo de capacidades; entre ellas las de orientación competencial. Identificadas las funciones que determina la Ley, ya podemos preguntarnos qué significa ser un profesor competente, y si serlo es, de verdad, necesario. Podemos argumentar, respecto a ello que las competencias han de estar caracterizadas por rasgos como complejidad, reflexión, idoneidad, responsabilidad, evolución, integración, adaptación al contexto, creatividad, innovación. Así­, un profesor que desee formar a sus alumnos para el desarrollo de competencias deberí haber reflexionado e integrado estas notas distintivas. Habrí de mostrar unos rasgos competenciales que propicien su adquisición por parte de los alumnos. Gran número de estudios y trabajos de autores destacados muestran trazados en esta lí­nea. Perrenoud (2004) tomando como guí­a el referencial de competencias adoptado en Ginebra en 1996, identifica diez competencias: • Organizar y animar situaciones de aprendizaje. • Gestionar la progresión de los aprendizajes. • Elaborar y hacer evolucionar dispositivos de diferenciación. • Implicar a los alumnos en sus aprendizajes y en su trabajo. • Trabajar en equipo. • Participar en la gestión de la escuela. • Informar e implicar a los padres. • Utilizar las nuevas tecnologí­as. • Afrontar los deberes y dilemas éticos de la profesión. • Organizar la propia formación continua. Marchesi muestra las siguientes: • Favorecer el deseo de saber de los alumnos y ampliar sus conocimientos. • Velar por el desarrollo afectivo de los alumnos y por la convivencia escolar. • Favorecer la autonomí­a moral de los alumnos. • Desarrollar una educación multicultural. • Cooperar con la familia. • Trabajar en colaboración y en equipo con los compañeros. Este autor sitúa en lo que denomina lí­mite de las competencias, la intuición, una forma de reflexión en la acción que necesita después su contrapunto analí­tico. La razón y la intuición deben armonizarse y apoyarse mutuamente para promover un cualificado desarrollo profesional (p.110). Listados de competencias genéricas como el de Perrenoud y Marchesi pueden ser concretados en habilidades y destrezas mís operativas. Por tanto, en los centros, partiendo de su propia reflexión, del estudio de la Ley, y de listados como los de estos autores (tareas de anílisis y sí­ntesis) pueden consensuar un referente competencial de base. La concreción de destrezas puntuales nunca debe perder de vista el punto de referencia de la competencia bísica; si lo pierden, desvirtuarín su valor. El trabajo en competencias intenta desarrollar la capacidad para saber hacer en distintos contextos. La concreción es un medio, no el fin. Para ayudar a los centros y profesores a consensuar, definir y concretar estas habilidades, presentaremos un bosquejo de algunas de estas competencias: COMPETENCIAS ESPECíFICAS DEL PROFESOR DE CARíCTER INTERPERSONAL • Asesorar a los alumnos, individual y colectivamente de sus derechos y obligaciones concretas como miembros de un aula y un centro. • Expresar valoraciones relacionadas con los conocimientos, trabajos, comportamientos y actitudes de los alumnos de forma asertiva. • Relacionarse de forma dialogante, cooperadora y constructiva con tanto con los otros profesores que forman parte del grupo que atiende a sus alumnos, como con los compañeros de equipo de ciclo, departamento, claustro. COMPETENCIAS ESPECíFICAS DEL PROFESOR DE CARíCTER COMUNICATIVO • Exponer oralmente información sobre diversos tipos de contenido de forma estimulante, rigurosa, sistemítica, coherente y lógica. • Integrar con el discurso verbal, otros elementos expresivos enriquecedores (la distancia, el gesto facial, el gesto corporal). • Escuchar, de forma considerada y respetuosa, las propuestas y demandas que, atendiendo a los mismos criterios sean planteadas por alumnos, compañeros y familias. • Elaborar textos escritos de distinto tipo adecuados a diferentes situaciones comunicativas con claridad, orden y corrección. • Leer comprensivamente textos de distinto tipo relacionados con su ejercicio y desarrollo profesional. COMPETENCIAS ESPECíFICAS DEL PROFESOR DE CARíCTER Tí‰CNICO-PEDAGí“GICO • Aportar y recoger, en las sesiones de trabajo con los profesores del grupo, información significativa respecto a los conocimientos, capacidades, intereses y motivos de los alumnos. • Definir, de forma fundamentada, las competencias especí­ficas de las íreas y materias de su responsabilidad, reconociendo su relación integradora con los de las otras íreas y materias. • Articular en las programaciones los recursos materiales, ambientales y metodológicos seleccionados con criterios apropiados (variedad, equilibrio, ajuste, actualización). • Reconocer y aplicar protocolos de intervención en situaciones diversas (falta de participación de los alumnos, intransigencia, acoso, falta de respeto a las personas, daño a las instalaciones y servicios, etc.). • Identificar acciones y medidas apropiadas para concretar su desarrollo profesional permanente de acuerdo a las distintas circunstancias y momentos con los que se habrí de enfrentar en su trayectoria profesional. Los procesos de formación en competencias profesionales. Formación inicial y formación permanente La justificación de la necesidad de poseer determinadas competencias nos lleva ineludiblemente a la cuestión de preguntarnos cómo, cuíndo y dónde las adquirimos. Desde luego que nuestra formación inicial deberí­a comprender ese conocimiento teórico, esa reflexión sobre las que son necesarias. Ademís, en perí­odos de príctica, sus primeras aplicaciones. Parece que los futuros planes de estudio las van a incorporar como elemento esencial de sus currí­culos. La formación inicial de todo profesor deberí­a trabajar dominios de contenidos de las íreas y materias y, desde luego contenidos de psicologí­a evolutiva, psicologí­a de la instrucción, psicologí­a de la educación, didíctica, organización de centros y de equipos. En estos campos se trabajarí­an competencias comunicativas, técnico-pedagógicas e interpersonales como las que señalamos anteriormente. Las competencias serí­an entonces un referente de la formación continua. Su mejora corresponderí­a a procesos de desarrollo de acciones educativas en distintos medios y a la investigación y reflexión sobre la propia príctica. El trabajo planificado y evaluado serí el complemento indispensable para mejorar cada una de las competencias generales materializadas en habilidades especí­ficas. Sí­ntesis En un mundo que el que el saber cambia constantemente, las necesidades educativas se redefinen. El profesor debe desempeñar una labor de mediación. No puede limitarse a transmitir conocimientos, ha de favorecer los procesos de construcción de conocimiento y desarrollo de capacidades y competencias. Pero no podemos dar lo que no poseemos. Nosotros mismos hemos de considerar la necesidad de formarnos de manera permanente y un buen punto de referencia son las competencias bísicas o clave. Se han dado a conocer crí­ticas frente a los listados de competencias especí­ficas o habilidades de referencia para el desempeño profesional. Consideramos que pueden constituir una base útil si persiguen justo ese propósito: ser una base. Deben estar relacionados con necesidades del contexto de trabajo que hemos de asumir. Deberín ser estudiados, negociados y, si es necesario, redefinidos. No deberín entenderse, jamís, como dictados prescriptivos que encorseten los peculiares estilos personales en los que pueden, y deben, materializarse las competencias profesionales. La riqueza, de matices en el desempeño de la profesión enriquecerí, ademís, los modelos y las experiencias con las que entrarín en contacto los alumnos. Finalmente, deberemos entender que, como en cualquier campo profesional, los listados de habilidades son miras para la evolución y el perfeccionamiento gradual; no vaya a ser que se conviertan en listados que se perciban como algo tan excelso, sublime y alejado de nuestro nivel de partida que generen desasosiego y rechazo. Bibliografí­a • ESCAMILLA, A.: (2008): Competencias bísicas: claves y propuestas para su desarrollo en los centros. Barcelona: Graó. • ESCAMILLA. A. (inédito): Programación y unidades didícticas en infantil y primaria desde una perspectiva competencial. Barcelona: Graó. • GARDNER (2004): Mentes flexibles. Barcelona: Paidós. • MARCHESI, A. (2007): Sobre el bienestar de los alumnos. Alianza Editorial. Col. Competencias Bísicas en Educación. Madrid. • PERRENOUD, Ph. (2001). Diez nuevas competencias para enseñar. Barcelona: Graó • ZABALA, A. Y ARNAU, L. (2007): Cómo aprender y enseñar competencias. Barcelona: Graó

Introducción

En el siguiente anílisis trataremos de una obra considerada como un clísico de todos los tiempos, realizaremos un resumen analí­tico escrito de la obra que inmortalizó el nombre de Miguel de Cervantes y Saavedra como uno de los mayores exponentes de la narrativa y como el iniciador de la novela moderna, estudiaremos, sin mís preímbulos la grandiosa novela Don Quijote de La Mancha

El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha

Las peregrinas fantasí­as de un pobre loco que, acompañado de su rudo y fiel escudero, sale al mundo en busca de aventuras, el fino humor que tiñe todas las aventuras y sobre todo la humanidad que emana de los dos personajes inmortales de Miguel de Cervantes y Saavedra, hacen del Quijote una de las obras maestras de la literatura universal.

Intención de la Novela

Al escribir el Quijote, Cervantes se proponí­a ridiculizar los libros de caballerí­a, que gozaban de una enorme popularidad en la época. «No ha sido otro mi deseo - declara el autor en el último capí­tulo- que poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparatadas historias de los libros de caballerí­a.» En efecto, toda la obra constituye una parodia de la literatura caballeresca. La escena en la que el héroe se hace armar caballero en una venta que él imaginaba castillo; el realizar sus proezas en nombre de una dama que es una simple moza campesina, de la cual, sin embargo, habla como si fuese una gran princesa; la rica ganancia del yelmo de Mambrino, en realidad una bací­a de barbero; el intento de luchar contra leones, del mismo modo que tantos caballeros andantes lo hicieron con fieras reales o fabulosas; o la ridí­cula penitencia en Sierra Morena, son algunos ejemplos de la caricaturización de los libros de caballerí­a en el Quijote.

Argumento de la obra

La acción principal de la novela gira en torno a tres salidas que el protagonista hace por tierras de La Mancha, Aragón y Cataluña. Las dos primeras se narran en la primera parte, publicada en Madrid en enero de 1605 con el tí­tulo de El Ingenioso Hidalgo Don Quixote de La Mancha, y la tercera en la segunda parte, que verí­a la luz en 1615.

El hidalgo Alonso Quijano, llamado por sus vecinos el Bueno, enloquece leyendo libros de caballero andante, bajo el nombre de don Quijote de La Mancha y lanzarse a la aventura a cumplir con su ideal: reparar injusticias, proteger a los débiles, destruir el mal y merecer por sus proezas a su dama, Dulcinea del Toboso (en realidad la fregona Aldonza Lorenzo, idealizada por él y que no aparece en toda la novela).

Con unas armas anticuadas y un viejo caballo - Rocinante- hace su primera salida y llega a una venta que él imagina castillo, donde se hace armar caballero por el ventero. En una de sus primeras empresas es brutalmente golpeado por unos mercaderes y lo recoge malherido un vecino suyo, que lo lleva a su casa, ocasión que aprovechan su sobrina, el cura y el barbero para destruir sus libros y desaparecer su biblioteca. Una vez recuperado, convence a un rudo labrador, Sancho Panza, para que le sirva como escudero y, junto a él, sale a correr nuevas aventuras. Pero siempre sale mal parado: los molinos de viento que él cree gigantes lo derriban, unos arrieros lo apalean, es apedreado por un grupo de delincuentes a los que habí­a dado libertad, etc. Sus amigos, el cura y el barbero, van a buscarlo y lo hallan en Sierra Morena, donde hace penitencia por su dama. Posteriormente, mediante un engaño, lo devuelven a su casa enjaulado.

En la segunda parte,(consta de 74 capí­tulos), don Quijote, obstinado en creerse caballero andante, sale de nuevo en compañí­a de Sancho Panza. En sus correrí­as vence al caballero de los Espejos, que no era otro que su amigo Sansón Carrasco, en un intento de devolverle la cordura. En Aragón llegan a los dominios de unos señores que, siguiendo la corriente a Don Quijote, se burlan de su locura y de su escudero, a quien nombran gobernador de la í­nsula de Barataria y subiéndolos en el caballo Clavideño. Después de muchas aventuras alcanzan Barcelona, donde don Quijote es derrotado por el caballero de la Blanca Luna, de nuevo Sansón Carrasco, que le impone la obligación de regresar a su pueblo. Completamente abatido retorna a su casa y allí­ muere, después de haber recobrado la lucidez.

Don Quijote y Sancho Panza

Los personajes principales de la obra, en torno a los cuales los demís forman el marco, son Don Quijote y Sancho Panza. El primero es un loco, y su locura es la base de la novela, que se inicia cuando aquélla se manifiesta y acaba cuando el protagonista recobra la razón. En la primera parte, don Quijote voltea la realidad que se le ofrece ante los ojos acomodíndola a sus fantasí­as.

La figura de Sancho resulta de vital importancia. Por un lado, sirve para dar pie al diílogo. Las conversaciones entre don Quijote y Sancho son uno de los mayores atractivos de la novela. Por otro lado, es el pretexto para mostrar dos caracteres diferentes, uno al lado del otro. Sancho es una persona simple, ruda y glotona y Don Quijote es la extravagancia personalizada. En la primera parte, Sancho aparece como la persona encargada de hacerle ver a Don Quijote que sus fantasí­as no son reales, sin embargo, en el transcurso de la novela, Sancho va enloqueciendo y participando en esas fantasí­as.

La segunda parte del Quijote ofrece aspectos muy distintos a los anteriores. El héroe sigue creyendo que se halla en el mundo de los caballeros andantes, pero ahora no cambia la realidad; son los que lo rodea quienes, engañíndole, le hacen ver un mundo de fantasí­a, y en ello consiste la burla de los duques, que trastornan incluso a Sancho. En su búsqueda de aventuras, primero las creó su imaginación, luego fueron los engaños de otros, y cuando aparece la posibilidad de la aventura real, en Cataluña, con una cuadrilla de forajidos y un bergatí­n turco, don Quijote se muestra desinteresado. Sólo al final, tras ser vencido por el caballero de la Blanca Luna, comprende don Quijote, derrotado fí­sica y espiritualmente, el engaño en que habí­a vivido.

Estilo de la obra

Salta a la vista en la narración una diferencia notable entre la primera y la segunda partes. En la primera se introducen algunos relatos ajenos a la historia de don Quijote y Sancho, que se limitan a escuchar lo que otros personajes dicen. Estos relatos, que ocupan cierta extensión, son el episodio de la pastora Marcela, las novelas cortas El curioso impertinente y la Historia del cautivo, y los amores de Luscinda y de don Fernando y Dorotea. Cervantes se abstiene de añadir relatos que rompan la unidad y don Quijote y Sancho son los únicos protagonistas.

La prosa del Quijote contiene descripciones detallistas de las peleas, tumultos, de cada una de las escenas y capí­tulos del Qiuijote, lo cual transmite una sensación de presencia en la obra al lector.

En los diílogos todos los estilos de lengua tienen cabida: desde el lenguaje culto, pomposo, arcaico. Sancho estí salpicado de comentarios y dichos populares.

Trascendencia del Quijote

Ya desde la aparición de la primera parte, el éxito del Quijote fue fulminante y no tardaron en surgir numerosas imitaciones, la mís famosa fue El Quijote de Alfonso Ferníndez de Avellaneda (1614). Considerada al principio como novela humorí­stica, a partir del Romanticismo se intentó comprender la obra mís profundamente, y desde entonces se han sucedido todo tipo de interpretaciones. Don Quijote es, sin duda, un loco, pero esta locura hace de él un modelo de comportamiento, porque en todo momento lucha contra viento y marea por sus elevados ideales: el amor, la justicia y la libertad. Su influencia en la literatura europea fue enorme y, en gran medida, gracias a ella nació la novela realista moderna, en especial por su influjo en los narradores britínicos del siglo XVIII, con quienes arranca la gran novela europea.

Estudio de los Personajes de la Obra de Cervantes

Con el Quijote, lo que Cervantes concibió en un principio fue una pequeña novela ejemplar, en la cual, un hombre, de tanto leer libros de caballerí­a, se convierte en un caballero andante, modo de vida ya no usado en la época del autor. La parodia y la ironí­a sobre los libros de caballerí­a, era el objetivo de escribir esa novela.

La Personalidad de Don Quijote

La causa principal de la locura de Alonso Quijano es, sin duda, la literatura. Pero estí locura no es como la que acostumbramos ver, ya que en la mayorí­a de las veces razona perfectamente, incluso dentro de sus fantasí­as, afirma y niega de forma coherente.

Lo que deja claro que Don Quijote no sufre una locura realmente, sino un caso de sustitución de lo real por medio de su propia voluntad. Todo lo que ve lo convierte en una razón para hacer su voluntad. Desde esta perspectiva, Don Quijote no esta loco; va mís allí en una búsqueda desesperada por vivir la vida que deseaba vivir. Una búsqueda por la cual en varias ocasiones estuvo dispuesto a perder la vida.

Alonso Quijano, con la biblioteca que posee y luego de haber leí­do año tras año las obras de varios autores, no desconoce que la palabra es la clave del mundo. No se puede conocer el mundo sino a través del lenguaje que lo nombra. De esta manera, variar el nombre, es también cambiar la realidad. Por ello durante algunos dí­as se entregó a la tarea de buscar un nombre adecuado para su rocí­n, para él y para su amada. Bautizar a un caballo viejo y escuílido como Rocinante, bautizarse a sí­ mismo como Don Quijote de La Mancha, a la manera de Amadí­s y Lanzarote, y bautizar a una humilde moza como Dulcinea del Toboso, es como transformar el mundo.

Durante su primera salida Don Quijote aprende que es necesaria la existencia de un otro , no sólo para aliviar lo absurdo de un continuo monólogo, sino porque es la única forma de que sus hazañas perduren y se conozcan de manera verdadera. He ahí­ la importancia de Sancho Panza para Don Quijote.

La Personalidad de Sancho Panza

Sancho entra en escena para entablar el diílogo y para poder efectuar un contraste con Don Quijote. Sancho es el encargado de dar testimonio de las hazañas de su amo. Sin embargo, Sancho no es parte pasiva de la obra, él forma parte de la vida de Don Quijote de manera activa, llegando incluso a ocasionar algunas de las aventuras de la obra, como por ejemplo, cuando Sancho nombra a don Quijote como el Caballero de la Triste Figura .

Sancho comienza en la obra como alguien inconforme pero resignado a su monótona vida, sin embargo, al salir con Don Quijote, comienza a gustarle la vida llena de fantasí­as que lleva Don Quijote, hasta tal punto que Sancho también comienza a vivir la vida que siempre quiso vivir y es en el final de la obra cuando se muestra angustiado por tener que volver con su esposa, hijos y cerdos que se da cuenta de que no puede escapar a esa vida que le ha tocado vivir.

Estructura de Don Quijote de La Mancha

¿Quién cuenta El Quijote?

En principio, afirma Cervantes, el narrador de El Quijote es un írabe llamado Cide Hamete Benengeli. Decir que Cide Hamete es historiador y que se ha encargado de recoger los verdaderos datos de la vida de Don Quijote es una gran burla por parte de Cervantes, ya que en la época ser írabe era sinónimo de ser mentiroso.

Cide Hamete Benengeli escribe la historia en írabe y se lee en castellano. Por consiguiente alguién debió traducir el manuscrito original. Ese traductor es un írabe que habla castellano. Este se constituye el segundo narrador, porque a veces dice que el manuscrito de Cide Hamete omite episodios que él si conoce y los cuenta. Hay un tercer narrador que es el editor del texto y que aparece de vez en cuando interviene para aclarar los hechos o para sugerir acciones de la historia que sólo él conoce.

Estas múltiples voces estín acompañadas de las novelas intercaladas , que son historias independientes que Cervantes introduce dentro de El Quijote, como por ejemplo El Curioso Impertinente o La Historia del Cautivo. Esta acción causa que al haber terminado de leer las novelas intercaladas y volver a El Quijote el lector sienta que ha vuelto al mundo real.

El Equilibrio de El Quijote

Cuando se habló de la aparición de Sancho en la novela, se dijo que Sancho entraba para servir de contrapeso a la presencia de Don Quijote y otorgarle autenticidad. Sancho entra también para equilibrar la versión del mundo que tiene su amo. Al comienzo, Don Quijote, vive en el mundo que siempre a querido, basíndose en sus disparatados libros de caballerí­a, sólo se ocupa de buscar aventuras y de llevar un ritmo de vida que corresponda a la imagen que se ha formado de un caballero andante. Sancho, al contrario vive la vida que le ha tocado vivir y esta al pendiente de las banalidades de lo cotidiano, y ante los discursos grandilocuentes de su amo, responde con decires y refranes propios de un mozo de granja de la época.

Sin embargo, a lo largo de la obra los personajes van sufriendo cambios en su personalidad. El lenguaje de Don Quijote se va poblando cada vez mís de sentencias populares. Sancho, comienza a cambiar la realidad al igual que Don Quijote desde un principio. Así­, mientras la novela avanza los personajes van influyendo uno en el otro. Es lo que se ha denominado la quijotización de Sancho y la sanchificación de Don Quijote.

El equilibrio de la novela se presenta también en otro nivel: la aventura que se propone Don Quijote en la primera parte es distinta a la que se propone en la segunda parte; mís aún, son prícticamente opuestas.

En la primera parte Don Quijote debe salir a fundar en el mundo una realidad llena de significado trascendental: aquella de la desaparecida orden de caballerí­a andante. En esa empresa Sancho colaborara gustosamente. Tal vez uno de los mayores momentos de duda en esa aventura fue en el capí­tulo XXVII, llamado La aventura de los galeotes . Allí­ al liberar a los presos que van condenados a galeras, uno de ellos, Ginés de Pasamonte, se lanza contra Don Quijote y Sancho acompañado de otros prisioneros y los golpean brutalmente. En lugar de agradecerles su liberación, los galeotes los insultan y maltratan. Don Quijote se pregunta enseguida si su misión estí siendo cumplida a cabalidad o no, Don Quijote se siente defraudado: Siempre, Sancho, lo he oí­do decir: que al hacer bien a villanos se hecha agua en el mar .

Sin embargo, en la segunda parte, Don Quijote tropieza por ahí­ con ese libro, que ya anda rodando, que habla de sus aventuras. Luego de esto, un nuevo equilibrio cubra la novela, pasa de un paisaje externo a un paisaje interno y Don Quijote quiere conseguir la conquista de sí­ mismo.

Una anécdota dolorosa para Cervantes, se ciñó alrededor de la publicación de la segunda parte. En el 1614, nueve años después de la publicación de la primera parte, un escritor desconocido que se hizo llamar Avellaneda, publicó una segunda parte del libro. Cervantes en lugar de responder abiertamente ante el atropello, lo que hizo fue introducir ese Quijote falso dentro de su propia novela y burlarse de él. El personaje de Avellaneda se presenta como un personaje plano, que cumple con una serie de aventuras mecínicas, mientras que el de Cervantes evoluciona, reflexiona sobre su aventura y sus consecuencias.

Para terminar, es necesario subrayar que una estructura novelesca semejante, una técnica literaria tan elaborada, una combinación de narradores tan compleja, un equilibrio tan perfecto en un nivel de personajes y en un nivel de acción, hacen de El Quijote una novela moderna, a la manera de varias de las grandes novelas del siglo XX.

Otros Personajes de la Obra

En la obra de Cervantes Don Quijote de La Mancha podemos diferenciar otros personajes ademís de Don Quijote y su fiel escudero Sancho Panza, entre estos estín: Sus fieles amigos el barbero Nicolís, el cura Pérez y su sobrina.

También se encuentra a Dulcinea del Toboso, aunque no aparece en ningún capí­tulo de la obra.

Sin embargo, no podemos mencionar a todos los personajes que intervienen en el Quijote, ya que, son innumerables, pero podemos mencionar también al bachiller Sansón Carrasco, quien logra (disfrazíndose del Caballero de la Blanca Luna) que Don Quijote vuelva a su casa y recobre la razón.

Capí­tulos de Don Quijote

Primera Parte

Retrato del Hidalgo

En este capí­tulo comienza la historia de Alonso Quijano (El Quijote)con la famosa frase: En un lugar de La Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme… .

En este capí­tulo se da introducción a la vida de Don Quijote, dando detalles de su apariencia fí­sica, su familia y sus pasatiempos y profesión, así­ de cómo se volvió loco de tanto leer libros de caballerí­a y le dio por hacerse caballero andante, limpiar las armas que le habí­an heredado sus bisabuelos, y pensar en un nombre para su rocí­n (al que acabo llamando Rocinante),para él (Don Quijote de La Mancha) y para su amada Dulcinea del Toboso (que en realidad se llamaba Aldonsa Lorenzo.

Cómo se armó Caballero Don Quijote

En eso llegó a una venta, la cual él se imaginó era un castillo y se acercó a ella, el ventero le siguió la corriente y lo dejó quedarse. Don Quijote vio al ventero como un castellano y a las mujeres que allí­ habí­an como doncellas.

Don Quijote le pidió al ventero, a quien veí­a como un noble castellano, que lo armase caballero andante y el ventero aceptó y lleno de humor, le dijo que velara sus armas en una pila que habí­a en el patio.

Allí­ fueron unos arrieros a dar de beber a su recua y Don Quijote defendiendo sus armas, le golpeó de tal forma que le partió la cabeza en cuatro a uno, luego llegó otro arriero y a este Don Quijote lo golpeó duramente.

Los compañeros de los arrieros comenzaron a tirarle piedras a Don Quijote y éste, a su vez, los insultaba. Al ver esto el ventero lo nombró pronto caballero andante y lo dejó ir.

Lo que le pasó a Don Quijote al salir de la Venta

Al salir de la venta, ya lejos, vio Don Quijote a un chico atado a un írbol donde un hombre le estaba pegando, pronto supo Don Quijote que aquel hombre le pegaba por haber perdido una oveja, el chico acusó a su amo también de no pagarle lo que le debí­a. Don Quijote enseguida dictó sentencia y le dijo al hombre que desatara al chico y le pagara lo que le debí­a, el hombre accedió y Don Quijote se marchó. Al irse Don Quijote, el hombre azotó al chico y lo dejó casi muerto, luego lo dejó ir.

Luego, Don Quijote se encontró con unos mercaderes y se les paró en frente diciéndoles: Todo el mundo se tenga, si todo el mundo no confiesa que no hay en el mundo todo doncella mís hermosa que la emperatriz de La Mancha, la sin par Dulcinea del Toboso . Los mercaderes se negaron a hacer lo que les pedí­a Don Quijote y éste trató de arremeterles con su lanza pero Rocinante cayó y en esto un mozo se le acerco y le dio tantos palos que Don Quijote no pudo tenerse en pie.

De la llegada de Don Quijote a su granja

En este capí­tulo se prosigue la narración de la desgracia de Don Quijote. En este capí­tulo se narra cuando un vecino de Don Quijote lo encuentra y lo lleva de nuevo a su granja en donde lo esperan sus amigos; el barbero Nicolís, el cura Pérez , el ama y su sobrina.

Del escrutinio realizado en la Biblioteca del Hidalgo

Narra el gran escrutinio que realizaron el barbero, el cura y la sobrina de Don Quijote en su biblioteca, en este capí­tulo nos cuentan la destrucción de la biblioteca de Don Quijote, para acabar con los libros que le habí­an causado ese mal de la mente que estaba sufriendo.

Mientras tanto Don Quijote convencí­a a su vecino Sancho Panza para que fuera su acompañante y escudero en su segunda salida, Don Quijote le prometió a Sancho el gobierno de una í­nsula y éste no lo penso des veces, se montó en su mula y salieron sin que nadie los viera.

La segunda salida de Don Quijote

Don Quijote se fue por el campo de Montiel, igual que la primera vez pero esta vez acompañado por su escudero Sancho.

La Aventura de los Molinos y los Frailes

Habla de las inmediatas aventuras que vivió Don Quijote, como la aventura de los molinos; cuando iban por una sabana, Don Quijote divisó a lo lejos lo que para él eran unos gigantes, que en realidad eran molinos y así­ se lo hizo ver Sancho, pero Don Quijote no lo escucho y se fue a todo galope contra los gigantes, y al chocar con los molinos y caer una de las aspas le hizo pedazos la lanza y Rocinante cayó al piso.

Ya recuperados de ese incidente, mís adelante vio Don Quijote a unos frailes de la orden de San Benito y a unas damas que vení­an en un coche por el mismo camino, mís no con los frailes, sin embargo Don Quijote creyó ver a unos bandidos disfrazados que habí­an secuestrado a las damiselas.

Don Quijote los enfrentó y uno de ellos salió huyendo el otro quedó tirado y Sancho se proponí­a a apropiarse de sus ropas cuando un mozo que con ellos estaba lo apaleo fuertemente dejíndolo tirado.

La Batalla con el Vizcaí­no

Cuando Don quijote fue a presentarse con las doncellas, un vizcaí­no, que era su escudero, lo enfrentó diciéndole que los dejara pasar o se las verí­a con él, Don Quijote se propuso a pelear…

… El vizcaí­no se llevó parte de la oreja de Don Quijote y éste con gran coraje le atinó en la almohada, que usaba el vizcaí­no como escudo, y en la cabeza con la espada, el vizcaí­no cayó de la mula. Don Quijote perdonó su vida a cambio de la promesa de las mujeres de que irí­an al encuentro de Dulcinea y contarí­an su hazaña.

Lo que sucedió a Don Quijote con unos Cabreros

Narra de lo que le sucedió a Don quijote con unos cabreros, que les ofrecieron hospedaje y comida. En este capí­tulo se describe como eran los cabreros y también se encuentran las letras de una canción que cantó un cabrero antes de que Don Quijote y Sancho fueran a dormirse. En este fragmento de la obra también se cuenta la novela de Grisóstomo y la pastora Marcela.

El encuentro de Don Quijote con un Entierro

Al anochecer, Don Quijote y Sancho vieron acercarse una multitud de enlutados portando antorchas; llevaban en una litera el cadíver de un caballero fallecido a causa de unas fiebres. Imaginando que eran fantasmas, el hidalgo y su escudero se apartaron, pero después Don Quijote se plantó ante ellos y les ordenó que se detuvieran. Luego, molesto con uno de la comitiva, arremetió contra ellos y los hizo huir a todos menos a uno que habí­a caí­do bajo su mula y tení­a una pierna rota. Don Quijote le exigí­a rendirse; y el pobre hombre, pidiendo piedad, se puso a dar explicaciones mientras Sancho se apoderaba de las provisiones que cargaba una de las mulas de los enlutados, el hidalgo y su escudero ayudaron al herido y prosiguieron su camino.

La Ganancia del Yelmo de Mambrino

Por el camino, don Quijote y Sancho vieron venir a un jinete que llevaba en la cabeza algo muy brillante y suponiendo el hidalgo que habí­a encontrado al fin el yelmo de Mambrino se lanzó a la conquista de tan valiosa pieza.

El jinete era, en realidad, un barbero que iba a atender clientes en un poblado cercano y se cubrí­a la cabeza con la vasija de remojar la barba porque en ese momento lloví­a.

El barbero huyó despavorido y don Quijote se colocó la reluciente vasija a manera de yelmo; su aspecto era tan pintoresco y ridí­culo que provocó risa en Sancho. Este quiso quedarse con el caballo del barbero, pero sólo consiguió los aparejos.

Don Quijote liberta muchos presos

Don Quijote y Sancho vieron a doce prisioneros encadenados que vení­an bajo la custodia de cuatro guardianes, y como el hidalgo preguntó de que eran culpables, los reos contestaron en forma burlona: uno, porque se enamoró de una canasta; otro, por músico; y así­ sucesivamente uno a uno.

Don Quijote aprovechó la ocasión para pronunciar un discurso a favor del prisionero y, como el comisario se negaba a dejarlos en libertad, el hidalgo arremetió contra éste. En el tumulto los prisioneros se soltaron y los guardianes tuvieron que huir.

Entonces, don Quijote mandó a los delincuentes que se presentaran ante Dulcinea a referir la hazaña. Pero riñeron y los delincuentes lo apedrearon y rompieron la vasija que llevaba por yelmo. Sancho también recibió varias pedradas, y uno de ellos le quitó las ropas.

La Aventura en Sierra Morena

Esta aventura es una de las mís largas de la obra, en ésta le roban el burro a Sancho y a Don Quijote le da por escribirle a Dulcinea sonetos, coplas y cantarlas en manera de penitencia. Don Quijote escribió también una carta para Dulcinea y mandó a Sancho a llevarla montado en Rocinante.

Cuando Sancho iba saliendo, el cura y el barbero lo vieron y preguntaron por don Quijote, éste les contó lo de la penitencia y lo de su encargo. El cura y el barbero idearon un plan para sacar a don Quijote de esa disparatada penitencia, el cura se vistió de doncella y pidió ayuda a don Quijote, éste no se negó, como buen caballero que se consideraba, lo llevaron a un a venta y se quedaron a pasar la noche allí­.

Don Quijote lucha con unos odres de vino

En la venta se oyeron los gritos de Sancho quien, totalmente agitado, aseguraba que su amo luchaba ferozmente contra un gigante. En realidad, don Quijote, soñando se habí­a levantado de la cama y dio de cuchilladas a unas vasijas de cuero donde se guardaba el vino.

El cura y el barbero aprovecharon para hacer una jaula de palos y encerrar a don Quijote. De esa forma podrí­an llevarlo de regreso a su casa.

Al llegar al pueblo, mientras la esposa de Sancho lo interrogaba en torno a lo que le trajo, la sobrina y el ama acostaban a don Quijote en su antigua cama, bastante desmejorado de su enfermedad mental.

Segunda Parte

Don Quijote en Cama Enfermo

Recluido en su cama durante un mes, don Quijote iba curíndose de su locura. El cura y el barbero fueron a visitarlo y los tres se pusieron a conversar sobre polí­tica. El caballero hablaba con tino por lo que se alegraron mucho, pero cuando llegaron al tema de las armas, Don Quijote empezó a decir disparates sobre la caballerí­a andante.

Pendencia de Sancho con la Sobrina y el Ama

Sancho querí­a a don Quijote, pero como el ama y la sobrina le negaban la entrada, él insistí­a en que habí­a una deuda pendiente entre ellos: la í­nsula que le prometió el caballero. Al quedarse a solas, Sancho le informa a su amo que la gente dice que ellos dos estín locos y critican al caballero por hacerse tratar de Don. El contesta que todos los grande personajes históricos yhan sido ví­ctimas de calumnias. También le transmitió Sancho una noticia que el bachiller Carrasco trajo de Salamanca: la historia de las hazañas de ambos habí­a sido escrita y publicada.

Coloquio entre Don Quijote, Sancho y el bachiller.

Enterado de la publicación de la primera parte de su historia, lo que mís le preocupaba a don Quijote era la posibilidad de que el sabio Cide Hamete no lo contara con exactitud. Entonces volvió Sancho en compañí­a del bachiller Carrasco quien aseguró que el relato habí­a gustado mucho por la objetividad del autor, aunque también habí­a suscitado polémicas y comentarios crí­ticos.

Platica entre Sancho y su mujer Teresa Cascajo

Estaba Sancho muy contento con la perspectiva de una nueva salida porque se le renovaba la oportunidad de convertirse en gobernador de una í­nsula y fue a decí­rselo a su mujer. Ambos se pusieron a hacer planes para el futuro de sus hijos, una vez que Sancho alcanzara tan alta posición.

Para entonces, no faltarí­a algún conde con quien casar a Mari Sasha, su hija, según los deseos del escudero; pero su mujer no querí­a tal cosa porque tení­a miedo de que la gente murmurase. Como Sancho insistí­a en decir que Mari Sasha serí­a esposa de un conde, su mujer se puso a llorar.

Lo que sucedió a Don Quijote con su Dulcinea

Sancho salió con el encargo de hablar con Dulcinea de parte de don Quijote, quien se quedó sufriendo por amor en las afueras del poblado. Pero Sancho temí­a que la gente lo apaleara si molestaba con tal encomienda, así­ que decidió engañar a don Quijote haciendo pasar a una campesina cualquiera como la princesa Dulcinea del Toboso.

Al atardecer vio a tres mujeres montadas en burros, que iban hací­a la salida del pueblo. Enseguida fue al lugar donde esperaba el caballero y le dijo que ya vení­a la princesa ataviada regiamente y montada en una joca estupenda, igual que las dos doncellas que la acompañaban.

Don Quijote veí­a tres campesinas; pensaba en encantamientos del sabio maligno que ante sus ojos poní­a campesinas feas e incultas, en lugar de tanta belleza como veí­a Sancho. El mentiroso escudero casi estalla de risa.

La Aventura con el Caballero de los Espejos

Muy tarde en la noche, estaban dormidos el caballero y su escudero cuando oyeron unas quejas de amor: era el Caballero de los Espejos, y don Quijote, después de saludarlo, se quedó junto a él, mientras Sancho se reuní­a con el escudero del caballero de los Espejos.

Sancho y el otro escudero se cuentan sus vidas con expresiones soeces, repasando los disgustos y sufrimientos del oficio de escudero, detalles de sus respectivas familias y la relación con sus amos, locos los dos.

Don Quijote y el Caballero de los Espejos charlaban sobre sus hazañas. Este refiere como la mís peligrosa, una pelea que sostuvo con Don Quijote de La Mancha, a quien venció, aumentando su propia fama.

El hidalgo le dijo que él era don Quijote y entonces determinaron enfrentarse cuando amaneciera.

Continuación de la Aventura Anterior

A la luz del nuevo dí­a, lo primero que vio Sancho fue la enorme nariz del otro escudero, quien para secundar a su amo querí­a pelear; pero Sancho cobardemente procuro evadirse.

Los dos caballeros, por el contrario, se prestaban a combatir. El de los Espejos tení­a el rostro cubierto y no quiso darse a conocer. iniciando la batalla, el encubierto no pudo avanzar y don Quijote lo tumbó dejíndole medio muerto. Entonces el hidalgo le descubrió el rostro y pudo ver que su rival era Sansón Carrasco, el bachiller.

Tambié reconoció Sancho al escudero que ya no tení­a la enorme nariz: era Tomé Cecial, su vecino.

Aún dudando que el vencido fuese su amigo el bachiller, don Quijote le perdonó la vida, no sin antes exigirle que alabara a la sin par Dulcinea del Toboso.

Don Quijote y su aventura con los Leones

Sancho habí­a ido a comprar queso cuando oyó que don quijote le voceaba, porque veí­a una carreta con banderas y necesitaba un casco para acometer la gran aventura que su imaginación le anticipaba. Era tal la precipitación del caballero, que se puso el casco sin fijarse que estaba lleno de queso y al sentir algo lí­quido saliendo de su cabeza, por un momento creyó que su cerebro se derretí­a, pero luego culpó a Sancho y éste se defendió alegando que se trataba de un casco mígico.

Inmediatamente, el hidalgo quiso saber que habí­a en la carreta: eran dos leones; Don quijote mandó que los soltasen, ya que queria pelear contra las fieras para probar su valentí­a, nadie pudo convencerlo de lo contrario. Así­ que todos corrieron a refugiarse y se abrió las puertas de una de las jaulas; pero el león no quiso salir, quien entonces se puso el sobrenombre de Caballero de los Leones.

Las Bodas de Camacho y Quiteria

En el camino, don Quijote y Sancho se juntaron con cuatro hombres montados en burros. Iban camino a la boda de Camacho y Quiteria que se realizarí­a con grandes banquetes y una gran fiesta al dí­a siguiente, pero lo mís interesante era que la linda Quiteria no amaba a Camacho, sino a Basilio con quien habí­a sostenido relaciones desde niños. El padre de ella se opuso y concertó su boda con Camacho.

Ya era de noche cuando los viajeros llegaron al pueblo y oyeron inmediatamente la música de la fiesta, el hidalgo y su escudero se detuvieron y, como era costumbre de los caballeros andantes, durmieron bajo las estrellas.

Al amanecer, don Quijote y Sancho se encaminaron al lugar de la boda de Camacho y Quiteria. Al entrar por una enramada vieron que se ofrecí­a un espléndido banquete.

La Cueva de Montesinos

Don Quijote partió con Sancho hací­a la cueva de Montesinos, los guiaba un estudiante, aficionado también a las novelas de caballerí­a. Habló de los libros que habí­a escrito y de las tramas que en ellos se exponí­a.. Sancho iba burlandose de tantas sandeces.

Para bajar a la cueva, don Quijote fue amarrado con sogas. Los demís se quedaron rezando por él. Al subirlo, vieron que se habí­a dormido: y al despertar, el caballero contó una aventura asombrosa que tuvo en la cueva según decí­a.

La Aventura del Barco Encantado

A orillas del rí­o Ebro, don Quijote y Sancho vieron un barquito de pescadores amarrado a un írbol; subieron a bordo; y se dejaron llevar por la corriente, en busca de aventuras.

La embarcación estuvo a punto de chocar contra un molino de agua, muy cerca del lugar donde estuvo amarrada. Los molineros voceaban temerosos del peligro hasta que al fin con unas varas lograron detener el barco, que sufrió destrozos.

Las Aventuras en el Castillo del Duque

Don Quijote y Sancho se encontraron con una bella cazadora, como la señora ya habí­a leí­do la primera parte de la historia de estos personajes, se alegró de conocerlos personalmente y fue corriendo a darle la noticia a su marido. Cuando la pareja volvió a donde estaban Don Quijote y Sancho, que eran unos duques, Sancho se enredó con una soga y el caballero sufrió una caí­da. Los duques los invitaron a su castillo.

Al llegar al castillo, don Quijote fue recibido ceremoniosamente, pero Sancho se metió en pleitos con una dama a quien le pidió que le cuidara el burro.

Durante la comida el caballero ocupó la cabecera de la mesa y se puso a hablar de Dulcinea. Luego, unas doncellas lo bañaron y lo acostaron para que durmiese. por supuesto, todo esto era parte de una burla hacia don Quijote por parte de los duques.

El Viaje en el Caballo Clavideño

Don Quijote estaba dispuesto a enfrentarse al gigante Malambruno, pero como el reino en el que se encontraba estaba muy lejos, los duques le ofrecieron su caballo volador para que pudieran viajar velozmente.

Este era un caballo de madera, don Quijote y Sancho lo montaron con los ojos vendados, entonces los sirvientes comenzaron a accionar los fuelles para simular el viento y prendieron estopas para simular el cercano calor del sol.

Luego el caballo los lanzó lejos cuando estallaron unos cohetes puestos allí­ a propósito.

Consejos de Don Quijote para gobernar una í­nsula

Con intención de continuar burlas, el duque le dijo a Sancho que se preparase para viajar a la í­nsula donde ya lo esperaban como gobernador.

Don Quijote, al enterarse de la novedad se fue al aposento con Sancho y comenzó a aconsejarle sobre las bondades del espí­ritu, la polí­tica, el cuidado del cuerpo, la manera de hablar y demís atributos de un buen gobernante.

El Gobierno de Sancho Panza

Sancho fue recibido ceremoniosamente y con gran júbilo. Luego debió administrar la justicia para probar sus aptitudes como gobernador. Rehusó el tratamiento de don y pidió que lo llamasen Sancho Panza. Ya estaba preparado el tribunal, se le presentaron tres querellas, una de las cuales involucraba a un anciano que habí­a recibido un préstamo y aseguraba haber pagado la deuda, pero tení­a el dinero oculto en el bastón; otro caso afectaba a un ganadero a quien una mujer acusaba de seducción y robo, pero Sancho pudo descubrir que ella metí­a.

Luego, Sancho fue llevado a un palacio lujoso en el cual se ofrece un gran banquete; a su lado estí el médico quien ordena que le retiren el plato a gobernador justo al momento de empezar a comer; y así­ uno a uno, van presentando los manjares sin que él llegue a probar bocado. Disgustado por las prohibiciones del médico, Sancho ordenó que lo sacaran del salón.

Entonces llegó una carta del duque, previniendo a Sancho sobre unos espí­as que intentaban envenenarlo; él ya no aguantaba el hambre y pidió que le trajesen un pedazo de pan y uvas; pero le dijeron que debí­a esperar hasta la cena.

Fin del Gobierno de Sancho

Siete dí­as llevaba Sancho como gobernador. Ya de noche, mientras dormí­a, un sorpresivo ataque del enemigo alarmó a la población y con el sonido de las campanas y el murmullo de la multitud, Sancho despertó asustado y salió en ropa ligera. Sus sirvientes se apresuraron a cubrirlo con dos escudos largos para los comandara en batalla, pero Sancho se cayó. Sancho oí­a los gritos de la gente y sentí­a que saltaban sobre él. Luego anunciaron la victoria y todo quedó en calma.

En cuanto lo levantaron del suelo, Sancho se vistió, aparejó su burro y anunció que se marchaba.

La Aventura de la Cabeza Encantada

Don Quijote y Sancho partieron hací­a Barcelona, a cuyas playas llegaron al anochecer y allí­ esperaron a que amaneciese. Entonces, llegaron unos hombres a darles la bienvenida con música y halagos y los escoltaron hasta la casa del rico don Antonio Moreno.

Don Antonio mostró una cabeza de bronce que hablaba, según le hizo creer a don Quijote. En realidad, el bromista habí­a colocado unas piezas por donde salí­a la voz de un sobrino suyo, quien contestaba las preguntas que le hací­an a la cabeza.

El Enfrentamiento con el Caballero de la Blanca Luna

Un caballero muy bien armado desafió a don Quijote y quedó acordado que si aquel salí­a vencedor, el hidalgo volverí­a a la aldea retiríndose por un año de su carrera de aventuras. El hidalgo aceptó el reto, encomendíndose a su señora Dulcinea del Toboso, pero salió vencedor el Caballero de la Blanca Luna.

Obligado por don Antonio Moreno, el Caballero de la Blanca Luna reveló que era Sansón Carrasco y habí­a luchado contra don Quijote para lograr que volviera al pueblo y se curase de su locura. Ahora, el hidalgo estaba sumamente triste.

Enfermedad, Testamento y Muerte de Don Quijote

Don Quijote enfermó no se sabe si de tristeza o por designios de Dios. Estaba postrado en cama, pero un dí­a salió del sopor en que se habí­a mantenido, para reconocer la locura en la que cayó por su afición a los libros de caballerí­a.

Todos estaban convencidos de que don Quijote habí­a recobrado el juicio, pero trataban de levantarle el ínimo, recordíndole su vida pastoril, sin embargo, él les pidió que no se burlaran mís, sino que le buscaran un confesor y un escribano, porque se estaba muriendo. El cura escuchó la confesión y Alonso Quijano, el Bueno, que antes se llamar don Quijote hizo su testamento a favor de la sobrina, el ama y de su fiel escudero. todos lloraron la muerte del ilustre personaje.

Biografí­a de Miguel de Cervantes y Saavedra

Se ignora el dí­a en que nació Miguel de Cervantes, pero se sabe que fue bautizado en Alcalí de Henares, el 9 de Octubre de 1547. Era hijo de Rodrigo de Cervantes, modesto cirujano, y de Leonor de Cortinas.

Años de Formación

Cervantes estudió en Madrid, en la academia de Juan López de Hoyos. Allí­ escribió sus primeras piezas literarias, unos poemas en la muerte de Isabel de Valois.

En 1569, pasó a Italia como servidor del cardenal Acquaviva. Pronto se hizo soldado y participó el 7 de octubre de 1571, en la batalla de Lepanto. Como resultados de las heridas que sufrió perdió su brazo izquierdo, lo que dio origen al sobrenombre el manco de Lepanto

Cuando volví­a a España, la galera en la que viajaba fue apresada por los turcos y permaneció preso cinco años en Argel. En 1580 fue liberado cuando los frailes trinitarios pagaron su rescate.

Inicio de su actividad Literaria

En 1584, se casó con Catalina de Salazar. Para entonces tení­a ya una hija natural, Isabel, producto de sus relaciones con una tal Ana Franca. Entre 1583 y 1585 se estrenaron sus obras La numancia y El trato de Argel. Su vocación teatral no decayó, pero temí­a quedar oscurecido por Lope de vega.

En 1585, publicó su primera novela, La Galatea, de género pastoril. Fue a parar a la círcel en 1597 durante tres meses, debido a un error de contabilidad que tuvo en Andalucí­a en un empleo que allí­ tení­a, se dice que fue entonces cuando empezó a escribir El Quijote.

Años de madurez: El Quijote

Pese a el éxito inmediato que tuvo la primera parte de esta obra (1605), Cervantes vivió en la extrema pobreza hasta el fin de sus dí­as. En el 1608, se instaló en Madrid, y cinco años mís tarde publicó las Novelas Ejemplares. Las llamó Cervantes Ejemplares por pretender que el lector sacase de ellas conclusiones aleccionadoras. Pueden distinguirse dos grupos; en el primero, en que domina la fantasí­a, estín: La española inglesa, Las dos doncellas y otras; en el segundo, de vena realista destacan: Rinoceronte y Cortadillo, El licenciado Vidriera y El coloquio de los perros.

En poesí­a no alcanzó mucho brillo, su mayor logro fue Viaje del parnaso, publicado en 1614.

En el 1615 aparecieron Ocho Comedias y Ocho Entremeses. Ese mismo año publicó Cervantes la segunda parte de su obra El Quijote, como respuesta a la segunda parte burlesca que publicó un tal Avellaneda.

Cervantes trabajó en su última novela Los Trabajos de Persiles y Sigismunda, que publicó en 1617, en su dedicatoria Cervantes anunciaba ya su muerte, ocurrida en Madrid el 23 de Abril de 1616.

Marco Histórico y Geogrífico de la Obra Don Quijote de La Mancha

Marco Histórico: Los años de 1605 y 1615

Marco Geogrífico: Europa, especí­ficamente España

Glosario de El Quijote

Abencerraje: Noble estirpe musulmana oriunda de Africa.

ABSIT: Expresión equivalente a ¡Dios nos Libre!

Amadí­s de Gaula: Caballero Andante de una famosa novela de caballerí­a de la época.

Jayín: Nombre que se le da a los gigantes en las novelas de caballerí­a.

Yagí¼enses: Aldeanos de yaguas (Segovia) cuya profesión es la tí­pica de arriero.

Adelanto: Antiguamente se daba este tí­tulo en España a los gobernadores de provincias.

Acuciar: Apurar, apenar, avergonzar.

Acomodarse: Proveerse de algo, tener cosas materiales.

Conclusión

Como conclusión sólo resta agregar que este anílisis de la obra maestra de todos los tiempos y madre de la novela moderna, El Quijote de Miguel de Cervantes, demuestra claramente la opinión del filólogo alemín Leo Spitzer, Tiene su asiento el yo auténtico de Cervantes, un yo creador, natural, deiforme, rebosante de bondad, comprensión y omnipresente .

Y que el hecho de que esta fuese una obra que comenzó como un proyecto de Cervantes de las famosas Novelas Ejemplares , terminara como un clísico inmortal de la literatura internacional es testimonio de la grandeza artí­stica e imaginativa de Cervantes.

Bibliografí­a

Recopilación de Obras Inmortales 3ª.Edición Pag.#680-81 Editorial America, S.A.

Guí­a para la Lectura Crí­tica y el Comentario Literario 3ª.Edición Pag.#736-37-38 Autor: Marí­a Alvarez

Don Quijote de La Mancha 1998, Editorial ALBA Autor: Miguel de Cervantes

Enciclopedia Hispínica Tomos 4 y 12 1994, Rand McNally y Co.

Hablamos de 3 géneros literarios, GÉNERO LIRICO, GÉNERO EPICO, GÉNERO DRAMATICO y EL ENSAYO. Éste último se considera como un género, aunque ocupa un lugar intermedio en la literatura.

Genero Lirico

Oda (Del griego, odé, ‘canto’)
Las odas eran originalmente poemas para ser cantados con el acompañamiento de un instrumento musical. De tono elevado, estaba destinada a exaltar la vida de un individuo, a conmemorar un hecho importante o a describir la naturaleza de manera más intelectual que emocional. En Grecia, existían dos tipos de odas: las corales y las cantadas por una sola voz (monodia). Las primeras, elaboradas según los movimientos del coro en el drama griego, tenían una estructura triádica: la estrofa, la antiestrofa y el epodo, este último con ritmo y forma diferente de las dos partes anteriores. El máximo representante de la oda coral es Píndaro, cuya obra incluye 45 odas que conmemoran, entre otras celebraciones, los Juegos Olímpicos. Poetas como el italiano Bernardo Tasso y el español Garcilaso de la Vega buscan imitar a Horacio a través de una fórmula poética que sustituya a la canción petrarquista. Gracias a la influencia de Garcilaso en España se difunde la lira, estrofa de cinco versos endecasílabos y heptasílabos que a su vez origina el surgimiento de formas mixtas como la canción alirada, con variantes que abarcan entre cuatro y nueve versos. Merece citarse la ‘Oda a la vida retirada’ de fray Luis de León. Pero existe otro tipo de estrofa, más próxima a Horacio que la lira de Garcilaso: es el cuarteto-lira, combinación de cuatro versos endecasílabos y heptasílabos con rima cruzada (AbAb) o abrazada (AbbA). Variantes del cuarteto-lira son la estrofa sáfica y la estrofa de la Torre. A la primera pertenece la Oda Sáfica de Esteban Manuel de Villegas (1589-1669), cada una de cuyas cinco estrofas abarca tres endecasílabos sáficos (con acento rítmico normalmente en la primera sílaba y forzosos en la 4ª, 8ª y 10ª), sueltos, y un pentasílabo:

Dulce vecino de la verde selva, / Huésped eterno del abril florido, / Vital aliento de la madre Vénus, / Céfiro blando; / Si de mis ansias el amor supiste, / Tú, que las quejas de mi voz llevaste, / Oye, no temas, y á mi ninfa dile, / Dile que muero.

La estrofa de la Torre deriva su nombre de Francisco de la Torre (siglo XVI) y consta de cuatro versos sin rima, tres endecasílabos y un heptasílabo. Influyó con variantes en autores neoclásicos, románticos y modernistas, entre ellos Gustavo Adolfo Bécquer ( Volverán las oscuras golondrinas ), José Martí, Miguel de Unamuno y Gabriela Mistral.

Entre los poetas contemporáneos autores de odas —y sus variantes— se encuentran Miguel de Unamuno, Pablo Neruda (Alberto Rojas viene volando, Odas elementales), Blas de Otero, Ricardo Molinari, Federico García Lorca y Jorge Luis Borges, quien, en su ‘Oda escrita en 1966’, combina tres estrofas, dos de 10 versos y una de 16, con un terceto que cierra el poema a manera de epodo:

Nadie es la patria, pero todos lo somos. / Arda en mi pecho y en el vuestro, incesante, / Ese límpido fuego misterioso .

Himno
Composición con texto de alabanza a una deidad o que expresa sentimientos de fervor religioso o patriótico. Los himnos más antiguos que se conservan son dos ejemplos de la antigua Grecia dedicados al dios Apolo, descubiertos en Delfos, y que datan del siglo II a.C. Otras civilizaciones de la antigüedad como la Asiria, la China, la Egipcia y la India han dejado documentos con algunos himnos aunque no con su música. El canto de himnos dentro del judaísmo y el cristianismo data al menos de la época del Libro bíblico de los Salmos, cuyo nombre en hebreo, Tehillim, significa canciones de alabanza . Sólo se conservan algunas melodías cristianas de canto llano antiguo, la más antigua de las cuales data de alrededor del 300 d.C.

Canción
Texto corto, lírico o narrativo, acompañado de música. La música a menudo reproduce el sentimiento del texto e intenta subrayar su contenido emocional. Suele ser un poema con música. En su acepción moderna, el término canción suele limitarse a las composiciones para una o dos voces, frecuentemente con acompañamiento instrumental. Se distingue de la canción folclórica. Sin embargo, es necesario conocer aquel estilo para indicar el trasfondo sobre el que se desarrollaron las formas más complejas. Las canciones folclóricas son básicamente composiciones comunales. En Occidente invariablemente están forjadas en formas de repeticiones de versos como la balada, en la que se usa una única melodía una y otra vez para poner música a una serie de estrofas de versos.

Fragmento de Así te quiero yo.
(Erasmo Ceballos-Jorge Solís)

Así te quiero yo / con el más puro amor / con el más puro amor / Así te quiero yo / con el más puro amor / eso siente por ti / mi sincero corazón. / También dudas de mi / quizás tengas razón / por que a ti te han pagado / te han pagado con traición. /

Cantata
En música, composición vocal con acompañamiento instrumental. La cantata tiene su origen a principios del siglo XVII, de forma simultánea a la ópera y al oratorio. El tipo más antiguo de cantata, conocido como cantata da camera, fue compuesto para voz solista sobre un texto profano. Contenía varias secciones en formas vocales contrapuestas, como son los recitativos y las arias. Hacia finales del siglo XVII, la cantata da camera se convirtió en una composición para dos o tres voces. Compuesta especialmente para las iglesias, esta forma se conocía como cantata da chiesa (cantata de Iglesia). Sus máximos exponentes italianos fueron Giacomo Carissimi y Alessandro Scarlatti. En Alemania, durante este periodo, la cantata da chiesa, en manos de Heinrich Schütz, Georg Philipp Telemann, Dietrich Buxtehude, Johann Sebastian Bach y otros compositores, evolucionó hacia una forma mucho más elaborada que su modelo italiano. Bach hizo de la cantata de Iglesia el centro de su producción vocal, si bien también compuso cantatas profanas como la célebre Cantata del café. Desde los tiempos de Bach, la cantata ha sido generalmente una composición coral con acompañamiento instrumental, que tenía coros, solos, arias, recitativos e interludios instrumentales. El texto puede ser sagrado, en cuyo caso la cantata se parece a un oratorio, o bien profana, en cuyo caso se parece a una ópera. En su forma sacra, difiere de un oratorio (como los de Händel) por ser considerablemente más corta y menos elaborada tanto en las líneas vocales como en el acompañamiento. En su forma profana difiere de la ópera por ser cantada sin escenario ni vestuario y por la falta de una acción en escena. En el siglo XIX, los límites entre la cantata, la ópera y el oratorio se volvieron más borrosos, de modo que obras dramáticas como el Caractacus de Edward Elgar o una obra próxima al oratorio, Belshazzar s Feast (El festín de Baltasar) de William Walton también podrían ser descritas como cantatas. La Cantata profana de Bartók y la cantata Alejandro Nevski, compuesta por Prokófiev para el filme del mismo título del cineasta ruso Serguei Eisenstein, son excelentes ejemplos en el siglo XX.

Madrigal
En música, composición profana para dos o más voces, que se inició en Italia en el siglo XIV y renació con una forma diferente durante el siglo XVI. En esa época se hizo muy popular entre los compositores ingleses, franceses, alemanes y españoles. La palabra madrigal parece derivar de mandriali (breve poema pastoril) o de matricale (canción o poema rústico), o quizá madriale (himno a la Virgen María)

Los madrigales de la primera etapa se componían en un estilo musical homofónico (una melodía predominante y un acompañamiento subordinado) y solían armonizarse a cuatro voces. Sin embargo, las partes vocales a veces eran interpretadas o duplicadas por medio de instrumentos. Los compositores de madrigales más significativos de este periodo fueron el holandés Jakob Arcadelt y el flamenco Philippe Verdelot.

Los madrigales de la etapa media solían ser polifónicos (dos o más partes de voces independientes), más expresivos y, a menudo, más imitativos en lo musical o descriptivos de los sonidos humanos y de la naturaleza. Los compositores comenzaron a preferir las texturas de cinco o seis partes a las de tres y cuatro voces. Los flamencos Adrian Willaert, Philippe de Monte y Orlando di Lasso destacaron como compositores de madrigales de esta etapa media. Los madrigales de la etapa tardía solían utilizar progresiones armónicas audaces y cromatismos (el uso de las notas cromáticas en general sirve para conducir una melodía o pieza musical de una tonalidad a otra) con el fin de producir efectos dramáticos o emocionales intensos. También utilizaban con frecuencia la voz solista, a menudo de una manera virtuosa (de gran maestría técnica). Los compositores de madrigales de este periodo tardío fueron los italianos Luca Marenzio, Carlo Gesualdo y Claudio Monteverdi.

Fragmento de Madrigal.

Era un cautivo beso enamorado / de una mano de nieve que tenía / La apariencia de un lirio desmayado / y el palpitar de un ave en agonía / Y sucedió que un día / Aquella mano suave / de palidez de cirio / de languidez de lirio / de palpitar de ave / se acercó tanto a la prisión del beso / que ya no pudo más el pobre preso / y se escapó... /.

Elegía
En la literatura clásica, composición poética basada, métricamente, en el dístico elegíaco (hexámetro + pentámetro). Las elegías clásicas eran a menudo cantos nostálgicos, pero también figuran entre sus temas el amor, la guerra y la política. Calímaco y Catulo destacan entre los poetas de la antigüedad que emplearon el verso elegíaco.

Durante la edad media, la elegía recibió el nombre de planto o llanto, y un ejemplo de este tipo de composición es el Planto que fizo la Virgen el día de la Pasión de su Fijo, de Gonzalo de Berceo. Una elegía muy conocida es la lamentación que hace el Arcipreste de Hita por la muerte de Trotaconventos en el Libro de Buen Amor. En la poesía moderna (desde el siglo XVI), las elegías se caracterizan no tanto por su forma como por su contenido, invariablemente melancólico y centrado en la muerte. En la literatura castellana, la elegía alcanzó un notable desarrollo. Garcilaso de la Vega, en sus églogas, llegó a la cumbre de la poesía elegíaca de carácter intimista y amoroso. Fernando Herrera, sin embargo, cultivó la elegía heroica. Pero es Canción a las ruinas de Itálica, de Rodrigo Caro, la obra que se ha alzado como modelo del género. La elegía no ha dejado de cultivarse nunca y una muestra de gran belleza e intimismo, escrita en el siglo XX, es la Elegía a Ramón Sijé , del poeta alicantino Miguel Hernández.

Dolora
Composición poética inventada por campoamor, de espíritu dramático y filosófico. Sentencia en verso en las que se transmite un mensaje moral didáctico, mezcla de humor y sentimentalismo, cuyos temas narran pequeños dramas cotidianos y encierran un pensamiento filosófico escéptico.

Rima
Poemas breves en versos asonantes, donde el mundo aparece como un conjunto confuso de formas invisibles y átomos silenciosos cargados de posibilidades armónicas que se materializan en visión o sonido gracias a la acción del poeta que une las formas con las ideas. Se refieren a la emoción de lo vivido, al recuerdo, a experiencias convertidas en sentimientos. También aparece el amor, el desengaño, el deseo de evasión, la desesperanza y la muerte. Su pureza y humildad, junto con su engañosa sencillez, suponen la culminación de la poesía del sentimiento y de la fantasía , en palabras de Jorge Guillén, y como dijo Luis Cernuda: Desempeñan en nuestra poesía moderna, un papel equivalente al de Garcilaso en nuestra poesía clásica: el de crear una nueva tradición que llega a sus descendientes.

Del escritor romántico español Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870) se recuerdan tanto sus Rimas, que marcaron el punto de partida de la poesía moderna española, como las Leyendas, unas composiciones en prosa etéreas y misteriosas. Las Rimas, una colección de setenta y seis poesías, publicadas con el título inicial de El libro de los gorriones, poseen una cualidad esencialmente musical y una aparente sencillez que contrasta con la sonoridad un tanto hueca del estilo de sus predecesores.

Mientras se sienta que se ríe el alma sin que los labios rían / Mientras se llore sin que el llanto acuda a llenar la pupila / Mientras el corazón y la cabeza batallando prosigan / Habrá poesía

Epigrama
En literatura, observación mordaz, aguda y concisa, generalmente escrita en verso. Los epigramas de la Grecia antigua eran inscripciones hechas en tumbas o estatuas. Además de los epigramas funerarios y votivos, se conservan otros que reflexionan sobre los objetos y asuntos ligados con la escritura, entre ellos uno que alerta sobre la amenaza de la carcoma, enemiga de las Musas . Los poetas latinos, entre ellos Catulo, Juvenal y especialmente Marcial, desarrollaron el epigrama como una breve sátira en verso que acaba con alguna expresión punzante. En la literatura española, la proximidad del epigrama con el epitafio se revela en el soneto de Góngora Inscripción para el sepulcro de Dominico Greco o en Inscripción en cualquier sepulcro de Jorge Luis Borges. Durante el manierismo, lo epigramático aparece como una de las formas de la agudeza que, como dice Baltasar Gracián en su Agudeza y arte de ingenio, predomina entre los españoles, frente a la erudición de los franceses, la elocuencia de los italianos y la invención de los griegos. El que es nacido para un epigrama no es decente para un sermón , concluye en otro momento Gracián. Aunque no siempre se haga mención al género, hay poemas que por su concisión y agudeza participan también del epigrama: es el caso de Ángel González (¿Recuerdas que querías ser Narciso?: Pequeña estrábica,/ tú no te preocupes;/ contempla el mundo y rompe los espejos ); las greguerías de Ramón Gómez de la Serna; los membretes de Oliverio Girondo. En su novela Vitrina pintoresca, Pío Baroja registra las inscripciones en las paredes y en las muestras de tiendas. Borges hace algo semejante con las inscripciones de los carros . Pintadas en paredes y retretes, los grafitos, síntesis anónima de los hechos e ideas de distintas épocas, deben clasificarse dentro del género epigramático, desde los encontrados en Pompeya hasta los más recientes. En Inglaterra, sobresalen John Donne, Jonathan Swift, Alexander Pope, este último creador en el siglo XVIII de una forma de pareado epigramático, y Oscar Wilde. En Francia, Voltaire y Nicolas Boileau-Despréaux. En Alemania, G. E. Lessing. El epigrama también se encuentra en las literaturas china y japonesa. Puede aplicarse el término a cualquier aforismo, dicho popular y hasta ciertos ejemplos de cuentos brevísimos como los de Augusto Monterroso: Hoy me siento bien, un Balzac; estoy terminando esta línea (En Fecundidad).

Soneto
Palabra de origen italiano (diminutivo de sonus, tono , sonido ) o incorporada en Italia por influencia del provenzal sonet, nombre de una melodía breve y ligera, una cancioncilla. En la literatura italiana antigua llegó a tener el sentido más amplio de canción. La forma canónica del soneto consiste en catorce versos endecasílabos divididos en dos cuartetos —rima ABBA ABBA— y dos tercetos, que pueden tener dos rimas (variantes CDC DCD, CDC CDC, CDD DCC) o tres (variantes CDE CDE; CDE DCE; CDE DEC; CDE EDC).

Las dos fuentes clásicas del soneto son el italiano o petrarquista y el inglés o shakespeariano. El Cancionero de Petrarca incluye 317 sonetos dirigidos a su amada Laura. El soneto petrarquista tuvo seguidores en Italia (Torquato Tasso) y se difundió también en otros países europeos: Portugal (Luís de Camões; Francia (Pierre de Ronsard, Joachim du Bellay y otros miembros del grupo conocido como la Pléyade); España. Fueron Boscán y Garcilaso de la Vega los encargados de arraigar el soneto, aunque ya el marqués de Santillana había escrito 42 sonetos fechos al itálico modo, utilizando en los cuartetos la rima ABAB, con lo que se apartaba de la norma habitual en el soneto petrarquista (ABBA).

En el siglo XVII español se destacan los sonetos de Cervantes, Góngora, Quevedo, Calderón y Lope de Vega, quien en su Arte nuevo de hacer comedias recomendaba el soneto para los soliloquios teatrales: el soneto está bien en los que aguardan . Después de una escasa utilización en el siglo XVIII y en el XIX, el soneto resurge con los poetas modernistas hispanoamericanos y españoles. A la influencia de la forma tradicional, se une el gran impacto de los simbolistas franceses, lo que determinará la introducción de variaciones más o menos heterodoxas. Rubén Darío, por ejemplo, dedica un soneto a Cervantes donde combina endecasílabos y heptasílabos, y otro a Walt Whitman, donde utiliza versos de doce sílabas. Otros autores contemporáneos de sonetos son Amado Nervo, Leopoldo Lugones, Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado y Jorge Guillén.

Entre las principales alteraciones del soneto figuran el sonetillo, compuesto en general por versos octosílabos, aunque también recurren al eneasílabo Rubén Darío, Valle-Inclán, Gabriela Mistral; el soneto con estrambote (sonetto caudato), del que hay ejemplos en Boscán, Cervantes y Antonio Machado ( A un olmo viejo ) que añade al soneto normal una coda, una o más estrofas de tres versos, por lo común un heptasílabo y dos endecasílabos; el soneto acróstico; el soneto con eco (Lope de Vega).

El soneto inglés tiene su principal representante en Shakespeare y en los Amoretti (1596) de Edmund Spenser. Su forma, que exige una adaptación a una lengua menos rica en rimas que el italiano, abarca tres cuartetos, cada uno rimado de diferente manera, y un dístico final que cierra el conjunto. El esquema de las rimas es a b a b, c d c d, e f e f, gg. En el siglo XVII, se mantiene la tradición del soneto a través del poeta John Donne (Poemas divinos) y de John Milton, quien se atiene a la fórmula petrarquista y escribe sonetos tanto en inglés como en italiano. Después de casi un siglo de decadencia, el soneto renace con autores románticos como William Wordsworth, Samuel Taylor Coleridge, John Keats. Durante el periodo victoriano, merecen citarse los Sonetos del portugués de Elizabeth Barrett Browning. El escritor argentino Jorge Luis Borges se ha servido a veces de la estructura inglesa del soneto, por ejemplo en El otro , cuyo dístico final dice así:

Suyo (de Dios) es lo que perdura en la memoria
Del tiempo secular. Nuestra la escoria .

Entre otros autores de sonetos dignos de mención figuran el poeta austriaco, nacido en Praga, Rainer Maria Rilke (Sonetos a Orfeo, 1923), los norteamericanos Edwin Arlington Robinson, Elinor Wylie y Edna Saint Vincent Millay. Entre 1936 y 1938 W.H. Auden escribió los Sonetos desde China. En España, además de los ya citados, sobresalen Blas de Otero y Dámaso Alonso.

Eduardo Chicharro, en La plurilingüe lengua (1945-1947), ofrece la variante humorística y paródica del soneto, valiéndose en algunos casos del ritmo ascendente y enumerativo y, en otros, de una variante singular del estrambote, como en el nº XLI.

El poeta argentino Juan Gelman cumple a veces con el canon ( Llamamiento contra la preparación de una guerra atómica ) o mantiene la estructura de dos cuartetos y dos tercetos olvidándose de rima y medición estricta de los versos, como en el poema I de Rostros.

Romance
Aparte de su sentido equivalente a las lenguas derivadas del latín (romances o románicas), o hasta de su uso como sinónimo de español (así, por ejemplo, el román paladino , el español sencillo, del que habla Gonzalo de Berceo en Vida de Santo Domingo de Silos), la palabra romance (derivada del adverbio latino romanice, en románico) indica una serie indefinida de versos octosílabos con rima asonante en los pares y con los impares sueltos.

Según el filósofo español Menéndez Pidal los versos originales del romance, derivado de los cantares de gesta, eran octonarios (de 16 sílabas), de rima continua, y posteriormente se dividieron en dos.

Con la difusión de la imprenta, los romances se incluyen a partir del siglo XV en los cancioneros y se convierten en texto para ser leído. Por otra parte, se tiende a dividirlo en cuartetas y a insertar en él fragmentos líricos (villancicos o canciones), muchas veces al final como desfecha, es decir, una versión condensada del texto en su conjunto. A finales de este mismo siglo, la rima consonante empieza a sustituir a la asonante. A mediados del siglo XVI, componen romances escritores como Juan del Encina, Gil Vicente, Jorge de Montemayor y San Juan de la Cruz.

En los siglos XVI y XVII el romance se introduce también en otros géneros, como el teatro, sobre todo con Lope de Vega.

Además de los romances épicos, sobresalen los de tema amoroso, morisco, pastoril, satírico, religioso, picaresco y aquellos, personales, en los que se manifiesta la subjetividad. Después de un periodo de decadencia, el romance vuelve a interesar a los poetas románticos (por ejemplo El moro expósito del Duque de Rivas) y en el siglo XX, desde el modernismo en adelante, pueden encontrarse ejemplos en Antonio Machado, Miguel de Unamuno (Romancero del destierro), Leopoldo Lugones (Romances de Río Seco), Manuel González Prada (Baladas peruanas), Federico García Lorca (Romancero gitano).

Un tipo especial de romance, existente ya desde la edad media, es el romance noticiero o fronterizo, que se ha prolongado hasta nuestros días en los romances populares que informan, además de alentar a la lucha, sobre hechos contemporáneos: la guerra de Marruecos, la guerra de Cuba o la Guerra Civil española, que cuenta con ejemplos de los dos bandos. El equivalente mexicano es el corrido.

Balada (literatura)
En la antigua poesía francesa, forma poética que por lo general abarca tres estrofas de ocho versos (véase Versificación) con una estrofa final de cuatro versos, a manera de conclusión, llamada envoi, ‘envío’, que incluye una dedicatoria personal a una persona importante o a un ser personificado. Con algunas variaciones, los versos de cada una de las tres estrofas iniciales responden a la rima ababbcbC; los de la estrofa final, a la rima BCBC.

Originalmente escrita para ser acompañada por música, el origen de la balada parece remontarse a las fuentes medievales italianas y provenzales. La forma se elaboró por primera vez en la obra del poeta y compositor francés del siglo XIV Guillaume de Machaut, y los ejemplos mejor conocidos pertenecen a poetas franceses del mismo siglo y del siguiente, sobre todo François Villon y Carlos de Orleans.

Desde el punto de vista musical, la balada se ajusta al modelo AAB (A = texto ab; B = texto bcbC). Los trovadores y troveros compusieron en los siglos XII y XIII baladas monofónicas, a las que llamaron cansón. A partir de Machaut, la balada se convirtió en una forma polifónica. En líneas generales, si se trata de una obra vocal, la balada se llama así por el texto poético que le da origen; cuando se trata de una pieza instrumental, ha de suponerse que el compositor eligió ese nombre por el estilo que inspira su música o porque la misma composición funciona como relato de una balada poética. Desde el punto de vista temático llamaron cansón, si el tema era el amor cortés, tensón, para diálogos y debates, serventesio, para sátiras, planto, si se trataba de cantos fúnebres, alba, cuando era una canción matinal, y serena, si era nocturna.

Valga como ejemplo de balada el comienzo de este poema:

Ella volvía alegremente / de las tempranas arboledas, / con una paloma en los ojos / y con una flor de madera. / Ella volvía tan alegremente / del amor nuevo y de la primavera.

Según los países, las baladas adoptan distintas formas de versificación y hasta nombres diferentes. Las baladas inglesas y estadounidenses, por ejemplo, siempre se ajustan a la rima y están divididas en estrofas. Las baladas rusas (byliny) no tienen rima, ni se organizan en estrofas.

Letrilla
Composición poética de versos cortos que suelen ponerse en música. Composición poética dividida en estrofas, al fin de las cuales se repite un estribillo y es escrita en versos de ocho sílabas o menos.

Ej.:

Parid bella flor de Lis / en aflicción tan extraña; / si parís, parís a España; / si no parís, a París .

Copla
Forma de canción popular cuyo origen se encuentra en España y que luego se difundió por Latinoamérica. Tiene una estructura flexible, aunque suele ser una estrofa de cuatro u ocho versos de arte mayor o menor, generalmente octosílabos. El texto es de carácter coloquial, con un lenguaje en el que domina el doble sentido para conseguir efectos cómicos, lascivos o escatológicos. El tratamiento de los temas, tanto amorosos como de crónica, es satírico, aunque en el caso de amores contrariados y temas solemnes, como la muerte, se trata con formas de apología sentimental o metafísica.

Las distintas variedades de coplas, en especial las de corte popular, están próximas al romance, que es el género poético popular por excelencia de la poesía española. Autores cultos, como el marqués de Santillana (Íñigo López de Mendoza), Rafael Alberti, Luis de Góngora, Antonio Machado o Federico García Lorca, se han acercado a estas formas de poesía con gran respeto. A veces el tema lo tomaban de una canción, un suceso local o un romance escuchado en una taberna, y otras era el pueblo quien hacía suya la composición poética sin saber que tenía autor.
Ejemplo:

Una estrella se ha perdido / y en el cielo no aparece; / en tu pecho se ha metido / y en tu cara resplandece.

Cantar
Composición poética destinada a ser cantada: un cantar bélico. Cantar de gesta, poesía en que se referían hechos históricos, legendarios y tradicionales.


Genero Épico

Epopeya
Género poético que se caracteriza por la majestuosidad de su tono y su estilo. Relata sucesos legendarios o históricos de importancia nacional o universal. Por lo general se centra en un individuo, lo que confiere unidad a la composición. A menudo introduce la presencia de fuerzas sobrenaturales que configuran la acción, y son frecuentes en ella las descripciones de batallas y otras modalidades de combate físico. Las principales características del género son la invocación de las musas, la afirmación formal del tema, la participación de un gran número de personajes y la abundancia de parlamentos en un lenguaje elevado. En ocasiones ofrece detalles de la vida cotidiana, pero siempre como telón de fondo de la historia y en el mismo tono elevado del resto del poema.

La epopeya fue primero, poesía cantada para los griegos. Sus características son la espontaneidad y la impersonalidad, el narrador ocupa un lugar secundario.

En la epopeya se distingue: una acción épica que es grandiosa, y otra heroica que haya influido en el destino y la civilización de ese pueblo, donde encuentre reflejados sus costumbres creencias y sentimientos. La presencia de un héroe superior también se encuentra.

Otra de las características es la extensión. Está formada por muchos versos que se organizan en cantos o libros. Las partes en que está dividida son: proposición, invocación, exposición y narración.

La Iliada de Homero cuenta los últimos días de la guerra de Troya. El pasaje que a continuación se incluye muestra la ansiedad de Helena al saber que la guerra está por concluirse. Entonces acude presurosa a la muralla para ver a su esposo Menealo, que todavía tendrá que batirse en un duelo singular. Los ancianos de la ciudad, al verla tan bella, justifican que por su causa se haya producido esta guerra.

Fragmento de la Iliada.
De Homero.

Iris, por otro lado, a Helena
de blancos brazos, llegó mensajera,
a una de sus cuñadas parecida,
la que Helicaon, el hijo de Anténor,
tenía por esposa, Laodica,
por su semblante la más distinguida
de las hijas que Príamo tenía.

Poema Histórico
Obras basadas en el Historicismo, corriente de pensamiento que reconoce el supremo valor de la historia como componente fundamental de la naturaleza y del sujeto humano. Esta doctrina tiene antiguas raíces (ya los sofistas griegos y Giambattista Vico, entre otros, plantearon la importancia de la historia para comprender la sociedad), pero adquirió una especial relevancia en el siglo XIX, con el desarrollo del nacionalismo. Las investigaciones de los filósofos e historiadores alemanes Ernst Troeltsch, Wilhelm Dilthey, Karl Mannheim y Friedrich Meinecke concedieron una notable importancia teórica a esta corriente de pensamiento. Sin embargo, el concepto de historicismo admite diferentes interpretaciones, y debe ser matizado en cada uno de sus usos. Conviene tener en cuenta que una de las críticas más significativas que se hacen contra el historicismo proviene de su carácter relativista: al estar todo condicionado por la evolución histórica, no parece posible defender una verdad sustancial de tipo determinado. El análisis del historicismo que Karl Raimund Popper hizo en su obra La miseria del historicismo (1957) se convirtió en un influyente, y discutido, paradigma de la crítica contra el sentido de esta corriente.

Poema Teogónico
El poema teogónico, normalmente atribuido a Hesíodo, aunque algunos críticos lo consideran posterior, narra el nacimiento del orden a partir del caos y el de los dioses.

Poema Cosmogónico
Es el que se basa, en las teorías míticas, religiosas, filosóficas y científicas sobre el origen del mundo. Desde el punto de vista terminológico, la cosmogonía científica suele equipararse a la cosmología. Sin embargo, el término cosmogonía pone más énfasis en la comprensión teórica del inicio , que según los conocimientos actuales debe entenderse de acuerdo con la teoría de la Gran Explosión o Big Bang. La cosmología también abarca el estudio de la estructura actual del cosmos. Sin embargo, como el inicio y el estado actual del Universo ya no pueden considerarse por separado desde el punto de vista teórico, la distinción entre cosmogonía y cosmología ha quedado obsoleta en ciencia.

He aquí el relato de como todo estaba en suspenso. Todo tranquilo, todo inmóvil, todo apacible, todo silencioso, todo vacío; en el cielo, en la tierra. He aquí la primera historia, la primera descripción. No había un sólo hombre, un sólo animal, pájaro, pez, cangrejo, madera, piedra, caverna, barranca, hierba, selva, sólo el cielo existía.

Este fragmento del Popol Vuh, libro maya del siglo XVI y vertido al español en el XVIII, narra el origen del mundo. A través de él se conoce la cosmogonía y mitología del pueblo maya.

Poema Burlesco
Poema basado en la forma literaria que busca desvirtuar los valores de las obras literarias en las que se basa por medio de la exageración ridícula de sus temas, personajes o argumentos. Como sucede con la sátira, aparece bajo dos formas: la épica burlesca, en la que un tema trivial se trata con grandiosidad, como en algunas partes de Los Cuentos de Canterbury, de Geoffrey Chaucer, y la mofa, en la que un tema serio se trata de modo frívolo, como en Don Quijote, de Miguel de Cervantes. El género burlesco es confundido a menudo con otras dos formas de sátira, la farsa y la parodia. La parodia es una imitación burlesca de una obra o del estilo de un autor en particular; la farsa es una pieza dramática escrita con el objeto de hacer reír.

Uno de los primeros usos del género burlesco en la literatura se encuentra ya en el antiguo poema épico-burlesco griego que parodia el estilo homérico La batracomiomaquia (El combate de las ranas y los ratones). El género burlesco apareció en el teatro de mano de los dramaturgos griegos Aristófanes y Eurípides y más tarde con el autor romano Plauto. En Inglaterra, este género fue desarrollado en los inicios del renacimiento, y uno de sus representantes principales es Geoffrey Chaucer, que junto al escritor español Miguel de Cervantes Saavedra y el francés Alain René Le Sage ridiculizaron el romance medieval. Dos dramaturgos cómicos franceses, Paul Scarron y Molière, así como el autor teatral inglés John Gay, destacaron en la producción burlesca dramática. El poeta inglés Samuel Butler llegó a niveles similares con su poema épico-burlesco Hudibras. Uno de los mejores ejemplos de literatura moderna en este género lo representa las Novelas sin sentido (1911), un ejemplo de carácter ligero del autor canadiense Stephen Leacock. Un rico filón burlesco se encuentra también en la mayoría de las operettas de William Gilbert y Arthur Sullivan.
Parábola
Nombre dado por los retóricos griegos a una ilustración literaria, cuya verosimilitud se realiza estableciendo un vínculo entre la ficción narrada y la realidad a la que remite. Puede considerarse una forma de alegoría. Las parábolas del Nuevo Testamento tienden a iluminar una verdad espiritual a través de un relato breve de la vida cotidiana de la época. Muchos escritores modernos han recurrido a la parábola para comunicar un mensaje moral, reelaborando en ciertos casos parábolas evangélicas, como ocurre con el escritor brasileño Raduan Nassar en Labor arcaica. Theodor Adorno ha destacado el carácter parabólico de la narrativa de Franz Kafka. Basta pensar en El proceso o El castillo.

Fábula
Breve composición literaria en verso o prosa, cuyos personajes son en general animales u objetos inanimados. En su forma tradicional, apunta a demostrar una verdad moral que, a modo de advertencia o consejo, se sintetiza al final de la narración en una moraleja.
No es fácil determinar sus diferencias con el apólogo, que practicó Sem Tob, y los exempla (ejemplos) medievales, como los que se insertan en el Libro de Buen Amor de Juan Ruiz. Parábola y fábula se estudian como formas de la alegoría pero, mientras la primera se ocupa de hechos posibles que remiten a un significado religioso, moral o filosófico (la parábola del hijo pródigo , por ejemplo), la segunda, al dar voz a los animales o animar lo inanimado, se asienta en impossibilia (cosas imposibles). En la edad media, un rico material complementario de las fábulas se encuentra en los bestiarios, catálogos descriptivos que explicitan el significado alegórico de los diferentes animales.

Son famosas las fábulas de Esopo, escritor griego del siglo VI a.C. y de Fedro, fabulista latino del siglo I a.C. Ambos autores tuvieron gran difusión en la edad media, sobre todo el primero a través de los Ysopetes. Su influencia puede rastrearse, combinada con los cuentos de origen oriental, en el arcipreste de Hita. El monje bizantino Máximo Planudio realizó en el siglo XIV una compilación de las Fábulas de Esopo. El Panchatantra es una colección sánscrita del siglo III que fue traducido a más de 50 idiomas.

En Francia hubo una gran producción de fábulas entre los siglos XII y XIV, de las que pueden citarse las de Marie de Francia y la colección de historias de animales titulada Roman de Renart, antecedente del relevante papel del zorro en la literatura fabulística. De los siglos posteriores, se destaca la obra de Jean de La Fontaine, cuyas fábulas se publicaron a finales del siglo XVII.

En España, en el siglo XVIII, sobresalen Tomás de Iriarte y Félix María Samaniego, quien, en su colección de 175 fábulas, incluye textos propios y adaptaciones de Esopo, Fedro, La Fontaine y el inglés John Gay.

La versión contemporánea de la fábula apunta a una reelaboración irónica en la que suele desaparecer la moraleja o se ofrece al lector un marco mayor de sugerencias. Es el caso de Fábulas de Luis Goytisolo; Bestiario y Confabulario de Juan José Arreola; Trece fábulas y media (1981) de Juan Benet, que concluye diciendo cuanto más canalla es la doctrina, mejor el discípulo o La oveja negra y otras fábulas, del guatemalteco Augusto Monterroso.
Leyenda

Narración tradicional o colección de narraciones relacionadas entre sí de hechos imaginarios pero que se consideran reales.

A veces se da una mezcla de hechos reales y de ficción, aunque se parte de situaciones históricamente verídicas. La palabra procede del latín medieval legenda y significa ‘lo que ha de ser leído’. En efecto, durante algunos oficios religiosos de la primitiva Iglesia cristiana, se leían en voz alta legendas o vidas de santos. Una colección famosa en la edad media fue La leyenda dorada (Legendi di sancti vulgari storiado), escrita en latín en 1264 por el dominico genovés Santiago de la Vorágine, tratado hagiográfico en el que la exaltación de las figuras de los santos roza en ocasiones lo fantástico. Tal vez ese rasgo haya estimulado en el siglo XIX al escritor portugués Eça de Queiroz a elaborar su Diccionario de milagros, que dejó inconcluso (abarca las letras A y B) y se publicó, póstumamente, en 1900 (primera edición española, 1990).

La leyenda se sitúa en un lugar y en una época específicas y parte de hechos que fueron reales aunque están idealizados. Se diferencian de la historia propiamente dicha en el énfasis de la narración y en su finalidad, que siempre es de tipo didáctico o nacionalista, para dar confianza a un pueblo en sí mismo en momentos en que se necesita ardor y seguridad para enfrentarse a una situación nueva y peligrosa. Por otro lado, a diferencia del mito (véase Mitología), que se ocupa de los dioses, la leyenda retrata en general a un héroe humano, como ocurre en el caso de la Iliada y la Odisea (véase Homero), la Eneida (véase Virgilio)o el Cantar de mío Cid. Son legendarias también las historias que nutrieron muchas novelas de caballería durante la edad media y que han servido de fuente a escritores de épocas posteriores: así ocurre con la leyenda del rey Arturo, con Carlomagno y con el alquimista alemán Fausto.

Leyenda Un tesoro y una superstición , en Tradiciones peruanas.
De Ricardo Palma.

Cura de Locumba, a principios del siglo actual, era el venerable doctor Galdo, quien fue llamado un día para confesar a un moribundo. Era éste un indio cargado de años, más que centenario, y conocido con el nombre de Mariano Choquemamani.
Después de recibir los últimos sacramentos, le dijo al cura:
Taita, voy a confiarte un secreto, ya que no tengo hijo a quien transmitirlo. Yo desciendo de Titu-Atauchi, cacique de Moquegua en los tiempos de Atahualpa. Cuando los españoles se apoderaron del Inca, éste envió un emisario a Titu-Atauchi con la orden de que juntase oro para pagar su rescate.

Novela
Narración extensa, por lo general en prosa, con personajes y situaciones reales o ficticios, que implica un conflicto y su desarrollo que se resuelve de una manera positiva o negativa. El término novela (del italiano novella, ‘noticia’, ‘historia’, que a su vez procede del latín novellus, diminutivo de novus, ‘nuevo’) procede de las narraciones que Giovanni Boccaccio empleó para designar los relatos y anécdotas en prosa contenidos en su Decamerón. Ahora bien, como género es el resultado de la evolución que arranca en la epopeya y sigue con el romance.

Cuento
Narración breve, oral o escrita, de un suceso imaginario. Aparecen en él un reducido número de personajes que participan en una sola acción con un solo foco temático. Su finalidad es provocar en el lector una única respuesta emocional. La novela, por el contrario, presenta un mayor número de personajes, más desarrollados a través de distintas historias interrelacionadas, y evoca múltiples reacciones emocionales.

La evolución histórica del cuento es más difícil de fijar que la de la mayoría de los géneros literarios. Originariamente, el cuento es una de las formas más antiguas de literatura popular de transmisión oral. El término se emplea a menudo para designar diversos tipos de narraciones breves, como el relato fantástico, el cuento infantil o el cuento folclórico o tradicional. Entre los autores universales de cuentos infantiles figuran Perrault, los Hermanos Grimm y Andersen, creadores y refundidores de historias imperecederas desde Caperucita Roja a Pulgarcito, Blancanieves, Barba Azul o La Cenicienta.

Relato
Tipo de enunciado y conjuntos de procedimientos que hacen que un relato o una serie de hechos, verdaderos o falsos, sucedan dentro de un espacio temporal y estén narrados de una manera específica, ya sea por un narrador externo omnisciente y aparentemente objetivo, por un narrador en primera persona que se compromete con lo que está narrando, y hace que la narración sea más subjetiva, o por un personaje, lógicamente creado por el autor, pero que da la sensación de ser un narrador omnisciente subjetivo y, por lo tanto, crea una mayor proximidad y da sensación de intriga y ambigüedad en lo narrado. Aunque la narrativa suele relacionarse directamente con la novela, guarda una estrecha relación con los poemas, la biografía, la crónica, o los libros de memorias y ensayos. También tiene que ver con la comunicación en general; de hecho no todo el mundo cuenta igual las cosas, es decir, que cada persona narra de manera diferente, tiene una narrativa propia. Es un término que también se aplica al cine, la radio, la televisión y los periódicos.
Genero Dramático (Teatro)
Tragedia
Floreció en el siglo V a.C. con autores como Esquilo, Sófocles y Eurípides. Las obras son solemnes, escritas en verso y estructuradas en escenas (episodios) entre personajes (nunca hay más de tres actores hablando en una escena) e intervenciones del coro en forma de canciones (odas). Las historias están basadas en su mayoría en mitos o antiguos relatos, aunque el objetivo no fuera simplemente volver a contar esas historias (sobre las que los poetas se tomaban frecuentes libertades), sino hacer consideraciones sobre el carácter de los personajes, el papel de la humanidad en el mundo y las consecuencias de las acciones individuales. Por lo general, eran obras de poca acción y los hechos se relataban a través de diálogos y canciones del coro.

Las obras se representaban en festivales en honor de Dioniso; entre estos festivales se encontraban el Gran Dionisíaco de Atenas, en primavera; el Dionisíaco Rural, en invierno; y la Lenaea, también en invierno tras el Rural. Se seleccionaban las obras de tres poetas para su representación. Aparte de tres obras trágicas (una trilogía), cada poeta tenía que presentar una sátira y una farsa, a menudo atrevida parodia sobre los dioses y sus mitos.

Drama
El término drama viene de la palabra griega que significa hacer , y por esa razón se asocia normalmente a la idea de acción. En términos generales se entiende por drama una historia que narra los acontecimientos vitales de una serie de personajes.

Los primeros datos documentados de literatura dramática son del siglo VI a.C.; la primera obra crítica sobre la literatura y el teatro es Poética (330 a.C.) de Aristóteles. Aristóteles sostenía que la tragedia griega se desarrolló a partir del ditirambo, himnos corales en honor del dios Dioniso que no solamente lo alababan sino que a menudo contaban una historia. Según la tradición, Thespis, el director de un coro del siglo VI a.C., creó el drama al separar en un ditirambo el papel del personaje principal del resto del coro: él hablaba y el coro respondía. Según Aristóteles, desde ese hecho sólo había que dar un pequeño paso hacia la evolución del drama como forma independiente con la incorporación de otros actores y personajes. Pero el desarrollo espontáneo hacia el drama trágico, un género muy elaborado y sin precedentes, es difícil de documentar.

Comedia
Se desarrolló hacia la mitad del siglo V a.C. Las comedias más antiguas que se conservan son las de Aristófanes. Tienen una estructura muy cuidada derivada de los antiguos ritos de fertilidad. Su comicidad consistía en una mezcla de ataques satíricos a personalidades públicas del momento, atrevidos chistes escatológicos y parodias aparentemente sacrílegas de los dioses. Para el siglo IV a.C. la comedia había sustituido a la tragedia como forma dominante.

Con la expansión de la cultura griega a raíz de las conquistas de Alejandro III el Magno, las comedias literarias y basadas en tópicos, así como las tragedias filosóficas, pasaron a ser poco apropiadas y dejaron paso a un tipo de comedia local, muy abundante, llamada nueva. El misántropo es la única obra completa que se conserva de Menandro, el gran autor de comedias nuevas. La trama gira alrededor de una complicación o situación que tiene que ver con amor, dinero, problemas familiares y similares. Los personajes son típicos e identificables, tipos socialmente simples, como el padre miserable o la suegra molesta.

Ópera
Drama cantado con acompañamiento instrumental que, a diferencia del oratorio, se representa en un espacio teatral ante un público. Existen varios géneros estrechamente relacionados con la ópera, como son el musical, la zarzuela y la opereta.

Opereta
Obra teatral con canciones y bailes intercalados con diálogos. En el siglo XVIII el término significaba ópera corta, pero en los siglos XIX y XX tuvo el sentido de una obra con música de carácter ligero al gusto popular. La opereta francesa, por ejemplo, se desarrolló en pequeños teatros como los Bouffes Parisiens que fundó el compositor Jacques Offenbach. La forma, originariamente una composición en un solo acto, creció más tarde hasta los tres o cuatro actos, aproximándose a la opéra comique. Las más de 90 operetas de Offenbach incluyen Orfeo en los infiernos (1858) y La Périchole (1868) entre otros títulos notables. Para esas obras, él y su compatriota Alexander Charles Lecocq, compositor de La fille de Madame Angot (1872), usaron el término opéra bouffe.

Las raíces de la opereta vienesa hay que buscarlas en el Singspiel y en las farsas locales. Franz von Suppé contribuyó a establecer este género y destacó en él, produciendo obras como La bella Galatea (1865), Caballería ligera (1866) y Boccaccio (1879). Con Johann Strauss, II, la opereta vienesa alcanzó renombre internacional. Su contemporáneo más joven, Karl Millöcker, produjo El estudiante mendigo (1882). El vals fue un elemento esencial de las operetas del joven Strauss, y con El murciélago (1874) alcanzó una calidad muy significativa. Su sentimentalismo y seriedad operística se convirtieron en una faceta musical importante del típico final de segundo acto vienés. Otros compositores vieneses de operetas fueron Franz Lehár, que escribió La viuda alegre en (1905); Robert Stolz, conocido por su Der Tanz ins Glück (1936); Oscar Straus, compositor de El soldado de chocolate (1909) y Emmerich Kalman, compositor de La condesa Maritza (1924).

La opereta inglesa se desarrolló a partir de la ballad opera corta y se extendió en otras obras. El autor teatral británico John Gay creó uno de los ejemplos más refinados de ballad opera con su obra La ópera del mendigo (1728). La sátira política y social de Gay influyó en los artistas que le siguieron, incluidos el dramaturgo Bertolt Brecht y el compositor Kurt Weill. El género alcanzó su cima en las óperas ligeras de Arthur Sullivan y William S. Gilbert.

Zarzuela
Género musical escénico español en el que se mezclan partes instrumentales, vocales y habladas.
La zarzuela deriva del nombre del palacete o pabellón de caza, rodeado de zarzas, donde, en el siglo XVII se representaban para la corte española historias con temática mitológica. La música de las primeras zarzuelas se ha perdido, si bien conocemos muchos de sus títulos y los nombres de sus autores. Destacan El jardín de Falerina con música de Juan Hidalgo y libreto de Pedro Calderón de la Barca, el más importante autor de zarzuelas de esta época. La primera zarzuela de la que se conserva suficiente música como para tener una idea clara de cómo era el género en el siglo XVII es Los celos hacen estrellas de Juan Hidalgo y Juan Vélez, obra interpretada en 1672.

Con la subida al trono de los Borbones la ópera italiana desplazó a los espectáculos en español.

Los músicos españoles se vieron obligados a adoptar los esquemas italianos en zarzuelas como Veneno es de amor la envidia de Sebastián Durón, Júpiter y Danae (1708), del compositor mallorquín Antonio Literes y otras en las que también aparecen algunos elementos de la tradición musical española. Durante el reinado de Carlos III, con las revueltas contra los ministros italianos, se vuelve a impulsar la tradición popular representada por los sainetes de don Ramón de la Cruz. Con Las segadoras de Vallecas (1768), música de Rodríguez de Hita y libreto de De la Cruz, se representa la primera zarzuela basada en temas costumbristas. A la desaparición del gran impulsor que fue Ramón de la Cruz nadie continúa su labor.

Aunque los reyes siguieron apoyando la música italiana, a partir de 1839 se produce una reacción con obras como El novio y el concierto, El ventorrillo de Crespo y Los solitarios, con libreto de Manuel Bretón de los Herreros y música de Basilio Basili y La mensajera de Hernando Gaztambide. Con Francisco Asenjo Barbieri el género experimentará gran auge y fijará sus características más importantes: mezcla de partes cantadas y habladas, inclusión de danzas y bailes populares, abundancia de temas cómicos y/o casticistas. También se diferenciará claramente entre el género chico (en un acto) y el género grande o gran zarzuela (en tres actos).

Las obras más famosas de Barbieri son Jugar con fuego, Los diamantes de la corona, Pan y toros y El barberillo de Lavapiés. En la segunda mitad del siglo XIX destacan compositores como Emilio Arrieta, Federico Chueca, autor de La Gran Vía y Agua, azucarillos y aguardiente, Ruperto Chapí, autor de La tempestad, La bruja y La revoltosa, Manuel Fernández Caballero, El dúo de la Africana y Gigantes y cabezudos y Tomás Bretón, autor de la popularísima La verbena de la paloma.

Entre las obras destacables se encuentran la obra maestra Doña Francisquita de Amadeo Vives, La canción del olvido de José Serrano, El caserío de Jesús Guridi, Las golondrinas de José María Usandizaga y Luisa Fernanda de

LAS FIGURAS LITERARIAS SE AGRUPARON DE ACUERDO A LOS NIVELES DE LA LENGUA: NIVEL FÓNICO, NIVEL LÉXICO-SEMÁNTICO Y NIVELMORFOSINTÁCTCO.

FIGURAS FÓNICAS
Son todas las que van dirigidas a provocar una intensa sensación de ritmo y musicalidad. Las principales son:

La Aliteración
Consiste en la repetición de determinados sonidos especialmente sugerentes
“en el silencio sólo se escuchaba un susurro de abejas que sonaba”.
(Garcilaso de la Vega).

La Paranomasia
Se da cuando se combinan dos palabras fonéticamente semejantes en un mismo enunciado
“aquel poderoso metal que todo lo rinde y todo lo riñe.
(Baltasar Gracián)

La Onomatopeya
Consiste en reproducir un sonido por medio de fonemas.
El tic-tac del reloj
Barbotean las burbujas

Antanaciasis
Consiste en la repetición de una palabra en dos sentidos diferentes
Escudos pintan escudos
Ducados compran ducados
Y tahures muy desnudos
Con dados hacen condados
(Fernando de Quevedo)

FIGURAS LEXICO-SEMÁNTICAS

Tienen que ver con la manera de significar las palabras, es decir, con los diversos significados que pueden adquirir las palabras.

Comparación o símil
Consiste en la unión mediante un nexo de dos términos que presentan semejanza. En la comparación, existe un término real (aquel del cual parte la comparación) y otro llamado imagen (aquel conque se compara)

Un ciprés se eleva
Con la majestad de un río
Que se pusiera de pié.

En este ejemplo, el término real es el ciprés, y la imagen, la majestad del río


Metáfora
Consiste en la sustitución del nombre de una cosa por el de otra a la cual se asemeja, es una figura semejante a la comparación, pero no existe ningún nexo entre el término real y la imagen:

Enhiesto surtidor de sombra y sueño que acongojas el cielo con tu lanza
(Gerardo Diego)

Metonimia
Se da al utilizar un término para hacer referencia a otro con el que guarda algún tipo de relación, no de semejanza sino de proximidad, en algún sentido. Signo por la cosa significada

Silencios de almohadas . Proximidad los silencios de la noche.
Leí casi todo Shakespeare , por leí casi todas las obras de Shakespeare

Oxímoron
Combinación de palabras aparentemente contradictorias:

Sol frío. Evaporar contempla un fuego helado

Gradación
Se juntan conceptos semejantes pero que van ganando (o perdiendo) intensidad: En tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

Perífrasis
Rodeo para evitar decir algo: llegó al fin de sus días (murió)

Personificación o Prosopopeya
Es la atribución de cualidades propiamente humanas a seres inanimados.

¡OH bosques y espesuras
plantadas por la mano del amado
oh prado de verduras,
de flores esmaltados
decid si por vosotros ha pasado!
(San Juan de la Cruz)

Hipérbole
Consiste en exagerar desmesuradamente una cualidad o sensación. Con esta figura el poeta consigue efectos cómicos, trágicos...

Yace en esta losa dura
Una mujer tan delgada,
Que en la vaina de la espada
Se trajo a la sepultura
(Baltasar de Alcázar)

Alegoría
Es la sucesión de una o más palabras al suplir otras su significado. Cada elemento del plano real se corresponde con su imagen. Es una metáfora continuada.

Es mar la noche negra,
La nube es una concha,
La luna es una perla
(Dante Alighieri)


Dilogía

Consiste en usar una misma palabra con varios sentidos en un mismo enunciado
Es amor fuerza tan fuerte
Que fuerza toda la razón
(Jorge Manrique)
En el primer verso la palabra fuerza se refiere a una capacidad física. En cambio en el segundo, a una acción

Sinestesia
Consiste en adjetivar uno de los cinco sentidos con adjetivos propios, de otro sentido corporal distinto

Olor pesado
Gusto sórdido
Sabor fétido


Elipsis
Es la supresión de una o más palabras al suplir otras su significado. Omisión de palabras que no son imprescindibles para el sentido de la oración.

“La (hora) del alba sería cuando don Quijote...
(Miguel de Cervantes)

Antítesis o contraste

Consiste en oponer frases o palabras de significación contraria para resaltar una de ellas.
“cuando quiero, no lloro
y, a veces, lloro sin querer”
(Rubén Darío)

Lítotes
Consiste en negar lo contrario de lo que se quiere afirmar: Delfín no fue pequeño al inconsiderado peregrino “No era linda”

Paradoja
Es la expresión aparentemente contradictoria de un pensamiento o sentimiento complejo

“vivo sin vivir en mi
y tan alta vida espero
que muero porque no muero”
(Teresa de Jesús).

Ironía
Consiste en decir en tono de burla todo lo contrario de lo que aparentemente se dice.
“el demonio al tabernero: Harto es que sudéis el agua, no nos la vendáis por vino”
(Francisco de Quevedo)

FIGURAS MORFOSINTÁCTICAS

Los recursos morfosintácticos son aquellos que tienen que ver con la ordenación o con la disposición de los elementos que forman un enunciado.

Anáfora
Consiste en repetir una o más palabra a lo largo de un poema o de un párrafo. Es reforzar el significado de la palabra que se repite.
Y ella ha viajado y ha viajado,
Mareada por el ruido de la conversación, por el traqueteo de las ruedas y por el humo, por el olor a nicotina rancia
(Dámaso Alonso)

Anadiplosis
Consiste en repetir una palabra al final de un verso o de una frase y repetirla al inicio del siguiente
...hoy siento por vosotros, en el fondo del corazón tristeza,
tristeza que es amor.
(Antonio Machado)

Asíndeton
Consiste en suprimir la conjunción entre los términos que forman una enumeración. Efecto de vaguedad e imprecisión

Menos tu vientre
Todo es confuso
Menos tu vientre
Todo es futuro
Fugaz, pasado
Baldío, turbio”.
(Miguel Hernández)

Epanadiplosis
Consiste en la repetición de una misma palabra al inicio y al final de un verso

Boca que arrastra mi boca
Boca que me has arrastrado;
boca que vienes de lejos,
a iluminarme de rayos
(Miguel Hernández)

Hipérbaton
Consiste en una alteración del orden normal de los elementos que forman una frase.

Los árboles presento,
entre las duras peñas,
por testigo de cuanto os he encubierto.
(Garcilaso de la Vega)

Polisíndeton
Consiste en repetir innecesariamente la conjunción entre los elementos que forman una enumeración.

Su jardín sin una flor
Y sus bosques sin un roble
Y viejo
Y cansado
A orillas del mar
Bebióse sorbo a sorbo su pasado .
(Antonio Machado)

Reduplicación

Es la repetición, de dos o más veces una palabra dentro de la misma frase.
“Huye, luna, luna,
que ya siento los caballos
(García Lorca)


Pleonasmo

Es el empleo de palabras innecesarias para resaltar una idea o sentimiento

“de los sos ojos tan fuertemientre llorando...”
(Poema de Mío Cid)

Epíteto
Es el empleo de un adjetivo significativamente innecesario para expresar una cualidad inseparable de lo significado por el sustantivo
“De verdes sauces hay una espesura”
(Garcilaso de la Vega)

El cambio de humano a escarabajo que sufre Gregorio y el rechazo que siente a sí mismo y el que los demás sienten hacia él.

Ambiente Físico:
Departamento de la familia Samsa

Ambiente Psicológico:
La novela está escrita de manera que el lector sufra la tensión y el suspenso que mantiene Kafka durante toda la obra. Metamorfosis es producto de uno de los grandes sueños surrealistas de las que es preso Franz Kafka y en esta novela traslada su temerosa mente ante una sociedad discriminada haciendo realidad lo que Kafka pensó, sería un fracaso literario total.
Sin embargo, logra ser de las mejores obras de suspenso y terror psicológico escrita y realizada. Es algo novedoso porque, lejos de los asesinatos y muertes, esta muerte no física si no psicológica, logra impactar por la identificación autodestructiva que todos tenemos y la mayoría de las veces no la conocemos ni la queremos enfrentar.

Personajes:
Gregorio: un burócrata de inteligencia vasta pero muy oprimido y cuadrado. Muy conflictivo que durante la novela va en progreso hasta llegar a una psicosis.

Principales:
Sr. Samsa: Macho, cerrado, de carácter fuerte.
Sra. Samsa Mujer sumisa
Gvete: Hermana de Gregorio la copia y el modelo de su madre, pero con un poco mas de carácter con inquietudes musicales.

Secundarios:
El Jefe
Los tres inquilinos
Las Sirvientas
Estructura Interna Planteamiento:
Gregorio Samsa amenaza un día convertido en escarabajo, sin comprender su nuevo aspecto intenta pensar como salir de su habitación. Sabe que tiene que ir a trabajar pero también sabe que no puede presentarse en ese estado. El jefe llega a su casa y entra el y sus padres quienes intentan sacarlo del cuarto.
Cuando por fin lo hace, produce un gran terror y termina por encerrarse en su cuarto.

Desarrollo:
Gregorio tiene que adaptarse a su nuevo cuerpo ya viendo como puede moverse, que le gusta comer, etc.
Su hermana es la encargada de alimentarlo y de asear su cuarto. Conforme los días avanzan, Gregorio se siente menos integrado a la familia, le gusta esconderse debajo de un sillón y de repente escuchar lo que se platica del otro lado de su cuarto. La familia se queja de su situación económica ya que Gregorio se encargaba de mantenerlos.
Cada día tienen que limitarse mas y cada día se les hace mas molesto, a la hermana le toca atender a Gregorio, por lo mismo lo descuida solapado por el padre que evade la situación y evita tocar el tema, también le prohíbe a la madre que entre a ver a su hijo.
Por la situación económica reciben a tres inquilinos, un día la hermana se pone a tocar el violín para los visitantes y Gregorio seguido por el impulso de la música sale de su cuarto dejándose ver.
Los inquilinos se molestan y se van de ahí sin pagar ni un centavo. La familia dice que lo mejor que podría pasarles es que Gregorio se fuera de ahí y este lo escucha.

Desenlace:
Gregorio se siente muy deprimido porque al igual que su familia cree que tiene que desaparecer y el cree que lo mejor será morirse.
Al día siguiente la sirvienta lo encuentra muerto y se lo comunica a la familia. Ellos sintiéndose tristes, pero aliviados se van de ahí y deciden cambiarse de casa e iniciar una nueva vida.
MENSAJE:
Como te ves, te verán La metamorfosis que sufre Gregorio es 100% psicológico. La presión del trabajo, de la familia y sus miedos internos lo hacen verse como un bicho.
Hay que saber manejar nuestros conflictos porque si no lo sabes manejar, quedas en la monotonía y en la depresión y eso te lleva a una muerte psicológica que muchas veces es peor que una muerte física.
Genero:
Narrativo
Sub-genero:
Novela
Recursos Literarios:
Toda la historia es una metáfora, un sueño manejado con terror y suspenso.
Es descriptiva:
Ver su oscuro vientre abombado, dividido en tiesos segmentos en forma de arcos...etc.

Cuando haces una redacción, escribes en tu diario o envías un correo electrónico, estás empleando la expresión escrita. Esta tiene como soporte los signos visuales o gráficos (letras y otros signos), que son la representación de los sonidos. A través de la expresión escrita, transmitimos unos conocimientos o unos hechos, actuales, del pasado e, incluso, referidos al futuro; además, pueden pertenecer a un mundo real o figurado.


USO DE LA EXPRESIÓN ESCRITA:

Básicamente, utilizamos la expresión escrita para facilitar la comunicación entre personas que se hallen en diferentes lugares y, a veces, en diferente tiempo. Con ella:

Plasmamos conocimientos, pensamientos o sentimientos con intención de que perduren en el tiempo (textos científicos y humanísticos; diarios, etc.).
Creamos obras artísticas con un lenguaje estético: textos literarios (poesía, novela, teatro).
Damos noticia de lo que ocurre en otros lugares (textos periodísticos).
Ordenamos o determinamos las normas de convivencia nacionales o internacionales: textos jurídicos y administrativos.
Nos relacionamos a través de cartas con familiares y amigos (intercambios epistolares), o establecemos relaciones comerciales mediante cartas o correos electrónicos.
Ofrecemos o solicitamos algo: productos, trabajo, ayuda, etc.


CARACTERÍSTICAS DE LA EXPRESIÓN ESCRITA:

El texto se escribe con la intención de que permanezca en el tiempo e incluso pueda ser leído por generaciones posteriores.
Como el emisor (el que escribe) y receptor (el que lee) no se comunican en el mismo momento ni en el mismo espacio, el escritor considera el texto, en su totalidad, como una unidad superior a la oración, con una intencionalidad comunicativa: la de enseñar, informar, divertir, legislar, etc., y realiza todo su trabajo pensando en este fin.
Quien escribe lo hace en soledad, por lo que la expresión escrita es reflexiva: el autor tiene la posibilidad de elaborar un esquema o borrador previo a la redacción que le ayude a organizar y estructurar sus ideas; puede, tras redactar el texto, releerlo, corregirlo y modificarlo tantas veces como quiera, hasta darle su forma definitiva.
La coherencia y la cohesión son propiedades básicas del texto escrito.

Un texto es coherente si:
Todo lo que se dice en él tiene relación con el tema principal.
Cada una de sus partes está al servicio de la totalidad teniendo en cuenta el tipo de texto que es (periodístico, jurídico, literario) y su situación comunicativa.
Gramatical y semánticamente, es aceptable.

Un texto está cohesionado si sus partes están unidas y relacionadas entre sí mediante deixis o señalamientos espaciales, personales o temporales; alusiones; conectores, repeticiones, etc.

Al estar la expresión escrita muy pulida, muy trabajada, es difícil encontrar en ella variedades regionales o sociales que no hayan sido escritas a propósito y con una determinada finalidad, ya que lo habitual es utilizar una lengua neutra, común a todos los hablantes que se expresan en ese idioma.

Para facilitar la comprensión del contenido y su correcta entonación, el autor puede emplear distintos recursos:

Gráficos: distintos tipos, tamaños e incluso colores de letras; signos de puntuación, como comas, puntos y comas, puntos, paréntesis, comillas, guiones, etc.; fotografías, dibujos, croquis, símbolos, fórmulas técnicas o científicas, etc., que complementen el texto.

Tonales: admiraciones o interrogaciones.

Fónicos: onomatopeyas y aliteraciones (repeticiones de fonemas).

Morfosintácticos:
Reduciendo la información a lo básico y relevante, evitando redundancias o repeticiones de información innecesarias.

Creando una sintaxis compleja: por su extensión, por el tipo de oraciones que se emplean y por las relaciones que establecen entre sí.

Léxico-semánticos:
Eligiendo un vocabulario variado y preciso, muy seleccionado.
Evitando repeticiones innecesarias con la utilización frecuente de sinónimos.
Introduciendo, en los textos literarios, distintas figuras retóricas, como hipérboles, antítesis, anáforas, personificaciones, perífrasis, hipérbatos, elipsis, ironías, símiles o comparación, metáforas, metonimias, etc., para embellecer y diferenciar la expresión escrita de la que se utiliza en un uso normal.

Finalmente, merece destacar una ventaja del lenguaje escrito, la de que el receptor puede elegir el tiempo y el orden de lectura del mensaje, puesto que éste ya se le presenta completo y cerrado en su totalidad.


FORMAS DE LA EXPRESIÓN ESCRITA:

La expresión escrita puede adoptar numerosas formas; entre ellas, hay que destacar las siguientes:
La descripción
La narración
El diálogo Necesitamos relacionarnos con los demás. Por eso, el hombre ha desarrollado formas de comunicación que facilitan el intercambio de ideas, conocimientos o sentimientos. Entre ellas destaca el lenguaje.


¿QUÉ ES LA COMUNICACIÓN?:

La comunicación es el acto de transmitir información a través de signos interpretados por otro u otros.
Al nacer, realizamos nuestro primer acto de comunicación: lloramos para reclamar la atención de nuestros padres. Después, aprendemos signos, como los gestos y las palabras, que nos permiten relacionarnos con nuestros familiares o amigos. Así, poco a poco, nos vamos integrando en la sociedad.
Los animales también se comunican entre sí o con otros a través de sonidos (ladridos, rebuznos, maullidos, etc.) u otros medios, pero de forma más elemental y menos variada que en la comunicación humana.
La comunicación es primordial en cualquier comunidad porque todos tenemos necesidad de compartir lo que sabemos, pensamos y sentimos.
Algunos elementos naturales, acciones o hechos transmiten también un mensaje: el humo indica que hay fuego; si vemos llorar a un amigo, sabemos que está triste; un coche volcado en una carretera nos revela que ha habido un accidente. Pero en estos casos no existe ninguna intención comunicativa; nadie quiere transmitir nada, somos nosotros quienes establecemos la relación entre lo que vemos y lo que interpretamos.


¿QUÉ ES EL SIGNO?:

Signo es todo aquello que sirve para transmitir una información.

El hombre ha creado sistemas de comunicación muy variados. A ciertos elementos que podemos percibir a través de alguno de nuestros sentidos, les ha asignado unos significados, estableciendo entre ellos una asociación que todos los integrantes de la sociedad aprenden. A estos elementos, que tienen una clara intención comunicativa, los ha llamado ‘signos’.

Los signos se relacionan entre sí creando lo que se llama un código o sistema.
Existen varios tipos de signos:

1. No lingüísticos:

Iconos: imágenes que guardan una relación natural con lo que representan, como fotografías, dibujos, mapas, etc.
Señales: elementos a los que se ha asignado un significado arbitrario, es decir, significan lo que hemos decidido que significan, pero igualmente podrían significar otra cosa. Las hay visuales (la luz roja de un semáforo), acústicas (las campanas de una iglesia), táctiles (dar la mano), olfativas (los olores de los perfumes) y gustativas (los sabores de las comidas).
Símbolos: representaciones convencionales para referirse a algo abstracto; por ejemplo, una mujer con los ojos vendados sosteniendo una balanza personifica el concepto de Justicia; una paloma con una rama de olivo en el pico simboliza la paz.

2. Lingüísticos:

El más importante es el signo lingüístico, formado por un significante (sonidos, escrituras, etc.) y un significado (concepto asociado, sentido), unidos entre sí de forma convencional como la cara y la cruz de una moneda. Se utiliza en los diferentes tipos de lenguajes inventados por el hombre, como el lenguaje oral, que combina los sonidos para formar palabras y combina las palabras para crear oraciones. Tiene su correspondencia en el lenguaje escrito, donde los sonidos son sustituidos por letras.


Otros lenguajes son: el empleado por los sordomudos valiéndose de las manos; el código Morse, a partir de puntos y rayas, utilizado en la comunicación telegráfica; y el sistema Braille, manejado por los ciegos, cuyos signos se dibujan en relieve para que puedan percibirse a través del tacto.


LOS ELEMENTOS DE LA COMUNICACIÓN:


En todo acto de comunicación existen los siguientes elementos:
Emisor: el que comunica un mensaje.
Receptor: el que recibe e interpreta el mensaje del emisor.
Mensaje: la comunicación transmitida del emisor al receptor.
Código: sistema utilizado por el emisor para construir el mensaje y por el receptor para entenderlo (la lengua española, el código de circulación, etc.).
Canal: medio por el que se transmite el mensaje (aire, teléfono, televisión, etc.).

Al hablar, utilizamos la expresión oral. Es la forma más empleada por el hombre para representar, mediante las palabras, acompañadas de gestos y entonación, sus conocimientos, ideas o sentimientos; también la usamos para relacionarnos con los demás y hacernos comprender.

 
FORMAS DE LA EXPRESIÓN ORAL:

La expresión oral se presenta en dos formas diferentes: la espontánea y la reflexiva.
Nos expresamos oralmente, de forma espontánea, para llamar la atención de quienes nos rodean; narrar lo que nos ha ocurrido; expresar nuestros sentimientos, deseos, estados de ánimo o problemas; argumentar nuestra opinión o manifestar nuestros puntos de vista sobre los más diversos temas. La expresión oral espontánea por excelencia es la conversación, que utilizamos en las situaciones cotidianas de la vida.

 
Cuando exponemos de forma reflexiva algún tema, lo hacemos, generalmente, aunque no siempre, de forma objetiva, tras haberlo pensado y analizado detenidamente. Utilizamos esta modalidad expresiva en los discursos académicos, conferencias, charlas, mítines, etc., y en algunos programas de los medios de comunicación.

 
EXPRESIÓN ORAL ESPONTÁNEA:

 
La principal finalidad de la expresión oral espontánea es la de favorecer el rápido intercambio de ideas entre las personas, pero puede tener otras.

 
La persona que habla es el centro del discurso coloquial, dirigido a un tú que escucha. A su vez, el tú se convierte en yo cuando le contesta.

La estructura del discurso es generalmente abierta, ya que el texto se elabora en el momento mismo en el que se habla. El emisor puede variar su discurso, alargarlo o acortarlo, en función de la reacción que cause en quien le escucha.

 
La expresión oral, por lo general, es dinámica, expresiva e innovadora. Cobra en ella gran importancia el acento, el tono y la intensidad dados a cada palabra o frase, porque atraen o refuerzan la atención del oyente. La modulación de la voz, los gestos, los movimientos de nuestro rostro y cuerpo, etc., ayudan a comprender el verdadero significado del discurso; también influyen la intención y el estado de ánimo de quien habla.

 
En la expresión oral se reflejan las variedades lingüísticas geográficas, sociales y de estilo, que ponen de manifiesto la procedencia y la cultura de quien se está expresando.

 
Las oraciones suelen ser breves y sencillas. El contexto, la situación y los gestos favorecen la elipsis (omisión o supresión) de palabras: —¿Vienes conmigo? —Sí (voy contigo).

 
Al estar el discurso poco elaborado, en la expresión oral son frecuentes:

Las interrupciones momentáneas, repeticiones, incoherencias y divagaciones: esto...; claro que...; ¡porque sí, porque lo digo yo!

 
Las palabras comodín (que sirven para referirse a conceptos muy distintos), como cosa, cacharro, y el uso genérico de verbos como haber, hacer o tener.

 
Las muletillas, palabras que se repiten por hábito, costumbre, etc.: bueno, eh, ¿no?

 
Las locuciones (grupos de palabras), los refranes o las frases hechas: tela marinera; de tal palo, tal astilla; echar la primera papilla.

 
Las expresiones exclamativas e interrogativas: ¡qué me cuentas!, ¡qué morro!, ¿vienes o no?

 
Las incorrecciones lingüísticas, como la pérdida de la -d- intervocálica del participio: *comío; el uso del infinitivo por el imperativo: *seguir, *seguir así...; o el apócope (eliminación de sonidos) de ciertas palabras: *na por nada, *pa por para.

Los errores de concordancia, las frases sin terminar: si yo te contara...

Las metáforas coloquiales: alucinar, echar chispas.

Los sufijos diminutivos o aumentativos, y las intensificaciones: poquito, cachito; mogollón; ser algo la repera o una auténtica maravilla.

 
Las fórmulas de apertura o cierre de la conversación: ¿qué tal?, hasta pronto; y las de transición: y tal, y ya está, y punto.

 
Las fórmulas expresivas para mostrar conformidad, desacuerdo, enfado, etc.: por supuesto, desde luego; ¡qué va!, de ningún modo; ¿qué se ha creído?

 
EXPRESIÓN ORAL REFLEXIVA:

 
La principal función de la expresión oral reflexiva es la de atraer y convencer o persuadir al oyente. La estructura del texto y la propia construcción sintáctica están más elaboradas que en la expresión oral espontánea. El vocabulario es más amplio, escogido y variado. El registro lingüístico (las palabras y giros que se utilizan) tiende a ser culto o, al menos, cuidado. Se procura evitar las incorrecciones lingüísticas.

Es una lástima que no pueda subir los audios... Si a alguien le interesan pueden oirlos en blog principal: http://merinoylaciencia,blogspot.com

EL BRINDIS DEL BOHEMIO
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En torno de una mesa de cantina
una noche de invierno,
regocijadamente departían
seis alegres bohemios.

Los ecos de sus risas escapaban
y de aquel barrio quieto,
iban a interrumpir el imponente
y profundo silencio.

El humo de olorosos cigarrillos
en espirales se elevaba al cielo,
simbolizando, al revolverse en nada,
la vida de los sueños.

Pero en todos los labios había risas,
inspiración en todos los cerebros,
y, repartidas en la mesa, copas
pletóricas de ron, whisky o ajenjo.

Era curioso ver aquel conjunto,
aquel grupo bohemio,
del que brotaba la palabra chusca,
la que vierte veneno,
lo mismo que, melosa y delicada,
la música de un verso.

A cada nueva libación, las penas
hallábanse más lejos
del grupo, y nueva inspiración llegaba
a todos los cerebros,
con el idilio roto que venía
en alas del recuerdo.

Olvidaba decir que aquella noche,
aquel grupo bohemio,
celebraba entre risas, libaciones,
chascarrillos y versos,
la agonía de un año que amarguras
dejo en todos los pechos,
y la llegada, consecuencia lógica,
del feliz año nuevo...

una voz varonil dijo de pronto:
-Las doce, compañeros.
Digamos el requiescat por el año
que ha pasado a formar entre los muertos.
¿Brindemos por el año que comienza!
porque nos traiga ensueños;
porque no sea su equipaje
un cúmulo de amargos desconsuelos...

-Brindo, dijo otra voz, por la esperanza
que a la vida nos lanza,
de vencer los rigores del destino,
por la esperanza, nuestra dulce amiga,
que las penas mitiga
y convierte en vergel nuestro camino.

Brindo porque ya hubiese a mi existencia
puesto fin con violencia
esgrimiendo en mi frente mi venganza;
si en mi cielo de tul limpio y divino
no alumbrara mi sino
una pálida estrella: mi esperanza.

-¡Bravo! Dijeron todos, inspirado
esta noche has estado
y hablaste bueno, breve y substancioso.
El turno es de Raúl; alce su copa y brinde por: Europa,
ya que su extranjerismo es delicioso...

-Bebo y brindo, clamó el interpelado;
brindo por mi pasado,
que fue de luz, de amor y de alegría,
en donde hubo mujeres seductoras
y frentes soñadoras
que se juntaron con la frente mía.

Brindo por el ayer que en la amargura
que hoy cubre de amargura
mi corazón, esparce sus consuelos
trayendo hasta mi mente las dulzuras
de goces, de ternuras,
de dichas, de deliquios, de desvelos.

-Yo brindo, dijo Juan, porque en mi mente
brote un torrente
de inspiración divina y seductora,
porque vibre en las cuerdas de mi lira
el verso que suspira,
que sonríe, que canta y que enamora.

Brindo porque mis versos cual saetas
lleguen hasta las grietas,
formadas de metal y de granito,
del corazón de la mujer ingrata
que a desdenes me mata...
¡pero que tiene un cuerpo muy bonito!

Porque a su corazón llegue mi canto,
porque enjuguen mi llanto
sus manos que me causan embelesos;
porque con creces mi pasión me pague...
¡vamos! porque me embriague
con el divino néctar de sus besos.

Siguió la tempestad de frases vanas,
de aquellas tan humanas
que hallan en todas partes acomodo,
y en cada frase de entusiasmo ardiente,
hubo ovación creciente,
y libaciones, y reír, y todo.

Se brindo por la Patria, por las flores,
por los castos amores
que hacen un valladar de una ventana,
y por esas pasiones voluptuosas
que el fango del placer llenan de rosas
y hacen de la mujer la cortesana.

Solo faltaba un brindis, el de Arturo.
El del bohemio puro de noble corazón y gran cabeza;
aquel que sin ambages declaraba
que solo ambicionaba
robarle inspiración a la tristeza.

Por todos estrechado, alzó la copa
frente a la alegre tropa
desbordante de risa y de contento;
los inundo con la luz de una mirada,
sacudió su melena alborotada
y dijo así, con inspirado acento:

-Brindo por la mujer, mas no por esa
en la que halláis consuelo en la tristeza,
rescoldo del placer... ¡desventurados!;
no por esa que os brinda sus hechizos
cuando besáis sus rizos
artificiosamente perfumados.

Yo no brindo por ella, compañeros
siento por esta vez, no complaceros.
Brindo por la mujer, pero por una,
por la que me brindo sus embelesos
y me envolvió en sus besos:
por la mujer que me arrullo en la cuna.

Por la mujer que me enseño de niño
lo que vale el cariño
exquisito, profundo y verdadero;
por la mujer que me arrullo en sus brazos
y que me dio en pedazos,
uno por uno, el corazón entero.

¡Por mi madre! bohemios, por la anciana
que piensa en el mañana
como en algo muy dulce y muy deseado,
porque sueña tal vez que mi destino
me señala el camino
por el que volveré pronto a su lado.

Por la anciana adorada y bendecida,
por la que con su sangre me dio vida,
y ternura y cariño;
por la que fue la luz del alma mía,
y lloro de alegría,
sintiendo mi cabeza en su corpiño.

Por esa brindo yo, dejad que llore,
y en lágrimas desflore
esta pena letal que me asesina;
dejad que brinde por mi madre ausente,
por la que llora y siente
que mi ausencia es un juego que calcina.

Por la anciana infeliz que sufre y llora
y que del cielo implora
que vuelva yo muy pronto a estar con ella;
por mi Madre bohemios, que es dulzura
vestida en mi amargura
y en esta noche de mi vida, estrella...

El bohemio calló; ningún acento
profanó el sentimiento
nacido del dolor y la ternura,
y pareció que sobre aquel ambiente
flotaba inmensamente
un poema de amor y de amargura.


LA CHACHA MICAILA
Antonio Guzmán Aguilera
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Mi cantón, magrecita del alma,
ya pa´que lo quero,
si se jué la paloma del nido
si me falta el calor de su cuerpo,
si ya sus canarios
de tiricia se han ido muriendo,
si los capulines
ya no sueltan sus frutos del tiempo,
y las campanillas, las adormideras
se han caído, tan recio
que cualquiera que va a visitarme
pisa sobre pétalos.

Y yo que la vide, dialtiro decáida
y con los ojos negros
zambutidos en una ojeras
moradas, y aluego
los tales quejidos
los tales mareos
que dizque eran váidos
al decir del médico.
Yo nomás de acordarme, padezco.
¡Algame la Virgen!,
mucho escalofrío
y me hogo del pecho,
y se mi hacen manos y pieses,
como los badajos de los timbres eléctricos.

¡Que poco a poquito se me jue muriendo!
y lloraba la probe en silencio.
-No llores Micaila,
por toitos los santos del cielo,
tosía y tosía
y al decirlo lloraba yo mesmo.
-Si te pondrás güena,
con los revoltijos que te ha dao el médico,
no sias desconfiada con las medecinas,
que a mi me sacaron del maldito infierno.

¡Ándale mi Chacha,
quero ver en tu rostro trigüeño
como dos tizones
achispaos tus lindos ojuelos.
¡Ah, se me olvidaba decirte que trujo
un rebozo de bola
mi compadre Chencho,
pa´cuando te alivies
y en el cuaco trotón, en el prieto,
he pensado pa´entonces que vayamos
los dos riales un sábado a verlo!
¿Queres? Y el domingo le entraremos
al mole muy rico,
y a la barbacoa,
y a los asaderos,
al paso golvemos
y en cuanto que Dios oscurezca,
por el llano, abajo,
asegún se sigue la falda del cerro ...
¡Micaela no llores!
y le daba un beso

Ella se sonreía,
un instante, pero
me miraba con una tristeza
como si la sombra del presentimiento
la preñara los ojos de llanto,
que después derramaba en silencio.

El día de su muerte,
su rostro cenizo, me dió mucho miedo.
-¿Pos que tienes Chacha?
-No sé lo que tengo,
pero sé que me voy y es pa´siempre.
-Correré si queres por el siñor médico.
¿Quieres trigüeñita?
-Ya pa´qué, mejor tate sosiego.
Antes de que me ahoguen los remordimientos
quero hablarte por último, Chacho.
Asiéntate y oye, yo quise decírtelo
dende hace mucho tiempo
y a la mera, no, pos yo me ciscaba.
¡Como una es mujer! Chacho, ¡qué caray!
y el miedo dizque no anda en burro
pero ora qué li hace, mi negro,
si ya se muere tu Chacha
que li hace que sepas mi horrible secreto.

Hace unos seis años, siguro, ¿recuerdas
que nos envitaron a los herraderos
los siñores amos?
-¡Vaya si me acuerdo!
¿No jue aquel domingo
que salí cornao por un toro prieto,
cerca de las trancas, en el Rancho Verde
de ñor Juan?
-El mesmo,
ya vide que tiás acordado;
pos ay tienes nomás que al saberlo,
de la casa grande
por la puerta mesma me salí corriendo
y en las trancas jallé a don Antonio,
aquel hijo mayor de don Pedro,
que era entonces alcalde del pueblo.

Preguntéle al punto
por ti, por tu herida, por tu paradero,
y me dijo que en una camilla
te jalaron pa´casa del médico,
y que si quería me llevaba en ancas.
En el punto mesmo
aceité, ¡qué caray!, no era cosa
de dejarte morir como un perro.
No nos vido salir de las trancas
naiden, y llegando de un bote al potrero
y a galope tendido trepamos
a la cuesta del cerro,
y al bajar la barranca del Cristo,
tan jonda y tan negra,
don Antonio empezó con sus cosas,
con sus chicoleos:
que si yo era una rosa de mayo,
que si eran mis ojos nocturnos luceros.
Yo a todo callaba, él se puso necio
y me dijo que tu eras muy probe:
total un ranchero;
que él, en cambio, era dueño de hacienda
con muchas talegas de pesos;
que ti abandonara
y nos juéramos pa´México,
o pa´las Uropas o pa´los Querétaros.
Yo me puse muy jira y le dije
que aunque probe me daba mi prieto
pa´presumir mucho
y andar diariamente con el zagalejo
muy lentejuchao,
y cada semana con rebozo nuevo.
-Pos si no por amor, por la juerza,
me dijo rayando su penco;
y sin más me apretó la centura
y mi boca mancho con un beso.
Nunca lo hubiera hecho, sentí que la sangre
cegaba mis ojos, y el furor, mi seno;
saqué del arzón el machete,
y por las espaldas, lo jundi en su cuello.
Cayó pa´adelante con un grito horrendo,
y rodó rebotando hasta el jondo
del desfiladero ...
Naiden supo nada;
cuando la jallaron todito disecho,
guiados por el puro jedor del barranco,
los jueces dijeron,
quesque jue un suicidio,
por no sé qué amores y demás enredos.
Yo me estuve callada la boca
pero ahora pos dime: ¿Ya pa´qué, mi prieto?

Se quedó como estática, acaso
rezaba al morir, por el muerto.
La abracé en silencio
la besé en silencio
y a poco a poquito,
se me jue muriendo ...

Mi jacal tá maldito ...
si lo queres, madre, pos ai te lo dejo,
si te cuadra, quémalo,
no lo queres, véndelo;
yo me guelvo a la filas, mi mama.
a peliar por la patria me guelvo;
si me quebra una bala, ¡qué hace!
al cabo en el mundo,
pa´los que sufrimos la muerte en el alma
vivir o morir es lo mesmo.
Mi cantón, magrecita del alma.
sin ella ¿ya pa´qué lo quero ...?


EL SEMINARISTA DE LOS OJOS NEGROS
Miguel Ramos Carrión


Desde la ventana de un casucho viejo
abierta en verano, cerrada en invierno
por vidrios verdosos y plomos espesos,
una salmantina de rubio cabello
y ojos que parecen pedazos de cielo,
mientas la costura mezcla con el rezo,
ve todas las tardes pasar en silencio
los seminaristas que van de paseo.

Baja la cabeza, sin erguir el cuerpo,
marchan en dos filas pausados y austeros,
sin más nota alegre sobre el traje negro
que la beca roja que ciñe su cuello,
y que por la espalda casi roza el suelo.

Un seminarista, entre todos ellos,
marcha siempre erguido, con aire resuelto.
La negra sotana dibuja su cuerpo
gallardo y airoso, flexible y esbelto.
Él, solo a hurtadillas y con el recelo
de que sus miradas observen los clérigos,
desde que en la calle vislumbra a lo lejos
a la salmantina de rubio cabello
la mira muy fijo, con mirar intenso.
Y siempre que pasa le deja el recuerdo
de aquella mirada de sus ojos negros.
Monótono y tardo va pasando el tiempo
y muere el estío y el otoño luego,
y vienen las tardes plomizas de invierno.

Desde la ventana del casucho viejo
siempre sola y triste; rezando y cosiendo
una salmantina de rubio cabello
ve todas las tardes pasar en silencio
los seminaristas que van de paseo.

Pero no ve a todos: ve solo a uno de ellos,
su seminarista de los ojos negros;
cada vez que pasa gallardo y esbelto,
observa la niña que pide aquel cuerpo
marciales arreos.

Cuando en ella fija sus ojos abiertos
con vivas y audaces miradas de fuego,
parece decirla: —¡Te quiero!, ¡te quiero!,
¡Yo no he de ser cura, yo no puedo serlo!
¡Si yo no soy tuyo, me muero, me muero!
A la niña entonces se le oprime el pecho,
la labor suspende y olvida los rezos,
y ya vive sólo en su pensamiento
el seminarista de los ojos negros.

En una lluviosa mañana de inverno
la niña que alegre saltaba del lecho,
oyó tristes cánticos y fúnebres rezos;
por la angosta calle pasaba un entierro.

Un seminarista sin duda era el muerto;
pues, cuatro, llevaban en hombros el féretro,
con la beca roja por cima cubierto,
y sobre la beca, el bonete negro.
Con sus voces roncas cantaban los clérigos
los seminaristas iban en silencio
siempre en dos filas hacia el cementerio
como por las tardes al ir de paseo.

La niña angustiada miraba el cortejo
los conoce a todos a fuerza de verlos...
tan sólo, tan sólo faltaba entre ellos...
el seminarista de los ojos negros.

Corriendo los años, pasó mucho tiempo...
y allá en la ventana del casucho viejo,
una pobre anciana de blancos cabellos,
con la tez rugosa y encorvado el cuerpo,
mientras la costura mezcla con el rezo,
ve todas las tardes pasar en silencio
los seminaristas que van de paseo.

La labor suspende, los mira, y al verlos
sus ojos azules ya tristes y muertos
vierten silenciosas lágrimas de hielo.

Sola, vieja y triste, aún guarda el recuerdo
del seminarista de los ojos negros...

LA GUAJA
Vicente Neira
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Ven acá granuja
¿Dónde andas so guaja?
hoy te mondo los huesos a palos.
No llores ni huyas por que no te escapas
yo no sé lo que hacer ya contigo
me tienes mú jarta.
¡A tí ya no te valen palabras,
a tí ya no te valen razones
ni riñas ni encierros ni golpes ni nada!

Te dije al marcharme:
levántate pronto y estira esos huesos
y dobla las mantas y enciende la lumbre
y arrima el puchero y enjuaga las ollas
y barre la casa

Y vengo y me encuentro, ¡grandísimo pillo!
la lumbre sin brasas,
la puchera sin caldo ni prigue,
la vivienda peor que una cuadra,
la burra sin pienso
las pilas sin agua

¿Segaste la hierba?
¿Trajiste la paja?
¿Regaste los tiestos?
¿Cerniste la harina?
¿Clavaste la estaca?
¿Comió la cordera?
¿Bebió la lechona?
¿Cogiste los huevos?
¿Mudaste la cabra?
hum!

¿Y a tí qué te importa?
¿para que quieres cansarte?
si aquí está la burra que todo te lo jaga

Te piensas granuja
que al estar tu madre jechita una negra
quemándose el alma
mientras tu me malgastas el tiempo
que dá más que lástima

Jecho un ropa suelta...
hecho un rajamantas...
por esas callejas detrás de los perros
por esos regatos tirando a las ranas
o cogiendo nidos en las zarzamoras

¡Qué así estás de lindo grandísimo guaja!
¿Y ese siete tan guapo en la blusa?
¿Y esos pantalones tan llenos de manchas?
¡hum!
¡que gorra más limpia!
¡que medias tan majas!
¡que pelos tan lindos!
que cuello, que puños, que codos, ¡que mangas!

Yo no sé lo que hacer ya contigo
me tienes muy harta

De sobra conoces que somos solitos...
que ya no tenemos quien nos lo ganaba...
que la vida de toditos los pobres es vida de lágrimas...
¡pero ni por esas!
a tí que te dejen roncando en la cama
y te pongan la mesa tres veces
y rueden los días y viva la holganza

¡Súbete esos calzones so pillo!
¡átate esos zapatos so randa!
límpiate esos mocos, lávate esa cara
y vete ahora mismo donde no te vea
que me tienes, me tienes muy harta

Te aseguro chiquitín
te aseguro que esto te se acaba
Endende mañana ¡a la cola del burro!
Conmigo a la plaza, conmigo al molino,
conmigo a la jaza
a sudar fatigas, a mojarte el alma,
ya verás las penitas que cuesta...
ya verás con que ahogo se gana este pan
que tan comodamente, ¡a lo bobo!
¡a lo bobo te zampas!
y ahora ¡A la cama!, ¡A la cama!

La aurora se acerca espléndida, diáfana,
lentamente despliegan las nubes su manto de escarcha,
la madre afanosa se tira del lecho
y sus toscos aperos prepara
que ya espera más ruda que nunca la brega diaria.
Cariñosa y tierna se acerca
hasta el lecho donde el niño
cándido, tranquilo descansa,
un instante contempla amorosa
su faz sonrosada
y después...

Con cariño ferviente
dando un beso en sus labios exclama:
¿Yo turbar este sueño tan dulce?
¡no fuera quien soy ni tubiera entrañas!...
¡juega, brinca y destroza hijo mío!...
¡tu madre lo gana!


QUE ME PERDONE LA CIENCIA
CLAUDIO MARTINEZ


Estoy sólito en mi rancho
me queda o solo en la casa,
Ladran los perros afuera
Como si vieran fantasmas
Y alumbran mi pensamiento
Candiles de luces malas.
Álijones de pájaros negros
Le ponen luto a mi alma.

Y es tan grande el sentimiento
Que llevo dentro de mi alma
Que no lo dicen las cosas
Ni lo explican las palabras.

Ocho años tenía, ocho años
El pobre hijito de mi alma
Que despertó una mañana
Con los ojos encendidos
Y el cuerpecito echando llamas.

Me muero nana, decía
Me muero tata, gritaba
Siento una sed de martirio
Siento un fuego que me abraza.

Bese el cachorro en la frente
Y lo deje sobre la cama
Y volé, volé en mi caballo
Siete leguas de distancia
Siete puñales de punta
Metidos en mi garganta
Y el grito de mi hijo adentro
Agua nana, agua tata.

Le expliqué al doctor el caso
Y se acomodó en su butaca
Me miro de arriba abajo
Y me dijo:

¡Señor lo siento mucho!
Pero la senda que va a ese rancho
Es muy mala y me va a estropear el auto.
El médico no venía, el médico no venía
No porque fuera mala la senda que va a mi rancho
Si no porque no tenía con que pagarle a la ciencia.
Siete leguas de distancia
Ahí comprendí yo, entonces
Que la ciencia, no es tan ciencia
Cuando no tiene conciencia.

¡por esos caminos
por donde pasa la gente
cruza a galope la muerte
va y viene la desgracia!

Me ordenó que le comprara
Al pasar por la botica
Un frasco de limonada
Y trajera a mi enfermo
Cuando la fiebre pasara.

La fiebre duro poquito
La fiebre duró poquito
Y se me fue una mañana
Entre el canto de zarzales
Y el suave aclarar del alba.

Yo abrazaba a mi hijo
Así se me fue mi hijo
Así se me fue mi hijo
Con la frente helada
Y yo sin voz ni dinero
Parado junto a mi casa.

Así, la tierra lo aguarda
Con las manos sobre el pecho
Acuñando mi desgracia.

Estoy sólito en mi rancho
Sólito en mi casa
Afuera ladran los perros
Como si vieran fantasmas
Y alumbran mi pensamiento
Candiles de luces malas
Y al filo de media noche
Mi cuchillo cabo de plata
La única plata del pobre
Que no le sirve pa´ nada
Y medito mi venganza
Y por eso grito al mundo
Que me perdone la ciencia,
No me culpen si mañana
Me gritan que soy bandido.
O un mal hombre sin entrañas,
Nací buey y me hacen puma
Soy cordero y me ponen garras.

¡Dios! ¡Dios! Todo poderoso
has que despunte el alba
y arranca de mi pecho
este grito que me mata:
agua nana, agua tata.


EL DUELO DEL MAYORAL


¿Que cómo fue, señora...?
Como son las cosas cuando son del alma.
Ella era linda y él era muy hombre,
y yo la quería y ella me adoraba;
pero él, hecho sombra, se me interponía
y todas las noches junto a la ventana
fragantes manojos de rosas había
y rojos claveles y dalias de nácar.
Y cuando las sombras cubrían las cosas
y en el ancho cielo la luna brillaba,
de entre las palmeras brotaba su canto
y como una flecha a su casa llegaba.

¡Cómo la quería! Cómo le cantaba sus ansias de amores
y cómo vibraba con él su guitarra.
Y yo tras las palmas con rabia le oía
y entre canto y canto colgaba una lágrima.
Lágrima de hombre, no crea otra cosa,
que los hombres lloran como las mujeres
porque tienen débil, como ellas, el alma.
No puedo evitarlo, la envidia es muy negra
y la pena de amor es muy mala,
y cuando la sangre se enrabia en las venas
no hay quien pueda, señora, calmarla...

Y una noche, lo que hacen los celos,
lo esperé allá abajo, junto a la cañada;
retumbaba el trueno, llovía, y el río
igual que mis venas hinchado bajaba.
Al fin a lo lejos lo vi entre las sombras,
venía cantando su loca esperanza,
en el cinto colgaba el machete,
bajo el brazo la alegre guitarra.
Llegó hasta mi lado, tranquilo, sereno,
me clavó con los ojos su fría mirada;
me dijo: -¡Me espera?... Le dije: -¡Te espero!
y no hablamos más, ni media palabra.
Que era bravo el hombre, cual los hombres machos,
y los hombres machos pelean, no hablan.

¡Cómo la quería...! El machete dijo
su amor y sus ansias, roncaba su pecho,
brillaban sus ojos, y entre golpe y golpe ponía su alma.
No fue lucha de hombres, fue lucha de toros,
eso bien lo sabe la vieja cañada,
pero más que el amor y el ensueño
pudieron la envidia y la rabia,
y al fin mi machete lo dejó tendido
sobre su guitarra...

No tema, señora, con cosas pasadas...
Todavía en el suelo me dijo llorando:
-¡Quiérela... que es buena...!
Quiérela... como yo la he querido
¡Quiérela... que es santa...
que aunque muero...
la llevo metida en el alma!

Y tuve celos, señora, del que así me hablaba
y tuve celos de aquel que moría
y aun muriendo la amaba...
Y la sangre cegó mis pupilas
y el machete en la mano temblome con rabia
y lo hundí en su pecho con odio y con furia
y rasgué su carne buscándole el alma...
Porque en el alma se llevaba mi hembra...
y yo no quería que se la llevara.


EL EMBARGO
JOSÉ MARÍA GABRIEL Y GALÁN


Señol jues, pasi usté más alanti
y que entrin tos esos,
no le dé a usté ansia
no le dé a usté mieo...

Si venís antiayel a afligila
sos tumbo a la puerta. ¡Pero ya s?ha muerto!

¡Embargal, embargal los avíos,
que aquí no hay dinero:
lo he gastao en comías pa ella
y en boticas que no le sirvieron;
y eso que me quea,
porque no me dio tiempo a vendello,
ya me está sobrando,
ya me está gediendo!

Embargal esi sacho de pico,
y esas jocis clavás en el techo,
y esa segureja
y ese cacho e liendro...

¡Jerramientas, que no quedi una!
¿Ya pa qué las quiero?
Si tuviá que ganalo pa ella,
¡cualisquiá me quitaba a mí eso!
Pero ya no quio vel esi sacho,
ni esas jocis clavás en el techo,
ni esa segureja
ni ese cacho e liendro...

¡Pero a vel, señol jues: cuidaíto
si alguno de ésos
es osao de tocali a esa cama
ondi ella s?ha muerto:
la camita ondi yo la he querío
cuando dambos estábamos güenos;
la camita ondi yo la he cuidiau,
la camita ondi estuvo su cuerpo
cuatro mesis vivo
y una nochi muerto!

¡Señol jues: que nenguno sea osao
de tocali a esa cama ni un pelo,
porque aquí lo jinco
delanti usté mesmo!
Lleváisoslo todu,
todu, menus eso,
que esas mantas tienin
suol de su cuerpo...
¡y me güelin, me güelin a ella
ca ves que las güelo!...

DAR EL CORAZÓN
Rogelio Poncel

Si no vienes a dar el corazón y la vida,
no te molestes en entrar,
porque en tu entrada
comienza tu salida.

Si tú vienes a buscar un lecho
para una ocasión mullida,
no te molestes en entrar,
donde la flor más bella
es una herida.

Este es un lugar propicio
tan sólo para el sacrifcio.

Aquí tienes que ser el último en comer,
el último en tener,
el último en dormir,
el primero en morir.


PARA MI TODAS SON MADRES


Qué me importa a mí del mundo,
Y qué me importa a mí de la sociedad,
La sociedad y el mundo,
Me exigen que yo eche a rodar a mi hija
Y por qué voy a echarla.

Echarla a mija
Porque me ha traído un nieto de regalo
Sin que nadie supiera.
Vaya un pecado, vaya un pecado más grande.

Acaso, no han comenzao sus amores
Cuando empezó a puntear la primavera;
Que fue pal tiempo aquél, quel potro,
Rompió el cabestro pá seguir la yegua;
El toro saltó los alambraos
Y al trotecito se nos fue la perra.

Echarla a mija; echarla a mija me pide el mundo,
Porque no supo venderse a cambio de una libreta,
Si hasta el reptil ponzoñoso,
Procrea con libertad en sus abrigadas cuevas.
Si el río serpentea libremente,
Por ser hijo natural, del corazón de la sierra.

Solamente la mujer,
Solamente la mujer tiene sociedad que la desprecia,
Pero esa sociedad admite, permite y fomenta
El cabaret, el mercado de las hembras;
Allí nadie pregunta si una mujer es mala o es buena,
Allí un pedazo de seda
Tapa las marcas que han dejado las poleas,
Cuando esa mujer soñó ser
Una madre, honrada, trabajadora y buena.

Echarla a mija,
Echarla a mija me pide el mundo,
Porque me ha traído un nieto de regalo,
Sin que nadie supiera;
Vaya un pecao,
Vaya un pecao más grande,
A criar su hijo,
A criarlo como Dios manda,
En vez de mal parirlo sin que la vean.

Bendita sea la mujer,
Benditas sean todas las madres
Que contra el mundo y la sociedad que las desprecia,
Levantan bien alto
El bello fruto de sus entrañas maternas!

Madre, madre mía del alma, que estás en los cielos,
Si vos madres
Tuviste la desgracia de ser igual que ellas,
Mil veces madre!
Mil veces bendita seas!


ME ECHARON DEL PUESTO
Claudio martínez Paiba


Buenas Tardes mi mama!
Venga mi vieja querida
Que le encaje un beso grandote en la trompa!
Quédese quieto;
Semejante hombraso con esos bigotes
Y haciéndose el chico?
Mama, es que vengo de alegre.
No le digo el antojo,
Va a cumplir los treinta
Y anda aragañando con sus sentimientos;
Dígame, ya ha encontrao novia?
No me eche agua fría,
Que mientras usted viva
No habrá moza
Por más linda,
Que sea capaz de meter la pata entro el rancho;
Mi mama es mi novia y acabao el cuento.

Le hacen mayordomo?
qué mayordomo ni qué mayordomo,
endivine?
Le aumentan el sueldo?
Qué sueldo ni qué sueldo.
Quiere que le diga por qué vengo alegre?
Me echaron del puesto!
Cómo dice?
Que le han echao del puesto
Y usté viene alegre?
Sí, pero una vez que usté sepa por qué me despiden
Me va a creer más su hijo.
Hace una semana
Llegó la patrona y el patrón del pueblo,
Con ellos trujeron al hijo;
Un mozo que dicen que es leído
Porque estudia en los libros,
Toma té con wiskhy,
Se pinta las uñas,
Pero tiene más humo
Que´se palo verde que usté ha echao en el fuego.
Ayer hubo fiesta en la estancia
Y el mocito biodo, maltrató al boyero,
Anduvo a palos con peones y perros;
Cuando vide que el patrón con tuita justicia,
Vino a pedirle al hijo, se estuviese quieto,
El patrón fue quien tuvo que irse dentro.
Luego, vino la madre!
Para qué venir…
Conforme la pobre viejita,
Vino a pedirle al hijo se estuviese quieto.
Se ensañó en la pobre;
Lo maldijo a Dios!
Y cuando esa pobre madre vino a arrodillarse,
La tomó de un brazo, la apretó fuerte,
La tiró en el suelo,
Y después, no me acuerdo.
Se me fue el sentío, me tapó una sombra,
Lo alcé por los aires y lo estrellé contra el suelo;
No sé si lo he dejao allí tirao, creyéndolo muerto
Porque pensé que era usté esa madre
Y yo ese mal hijo que había educado el pueblo.
Y quise matarlo,
Deshaciendo ese hijo que olvidó en los libros
Lo que un ignorante de los ranchos nuestros,
Ni borracho, ni loco, se olvida un momento.

Y aquí estoy,
Déjeme que le encaje un beso grandote en la trompa!
Deje que llore uno chiquitico pegadito en su seno;
Deje que me sienta un chiquilín de nuevo,
Mientras grito alegre:
Me echaron del puesto .


LA MAMADRE
Pablo Neruda


La mamadre viene por ahí,
con zuecos de madera. Anoche
sopló el viento del polo, se rompieron
los tejados, se cayeron
los muros y los puentes,
aulló la noche entera con sus pumas,
y ahora, en la mañana
de sol helado, llega
mi mamadre, doña
Trinidad Marverde,
dulce como la tímida frescura
del sol en las regiones tempestuosas,
lamparita
menuda y apagándose,
encendiéndose
para que todos vean el camino.

Oh dulce mamadre
—nunca pude
decir madrastra—,
ahora
mi boca tiembla para definirte,
porque apenas
abrí el entendimiento
vi la bondad vestida de pobre trapo oscuro,
la santidad más útil:
la del agua y la harina,
y eso fuiste: la vida te hizo pan
y allí te consumimos,
invierno largo a invierno desolado
con las goteras dentro
de la casa
y tu humildad ubicua
desgranando
el áspero
cereal de la pobreza
como si hubieras ido
repartiendo
un río de diamantes.

Ay mamá, ¿cómo pude
vivir sin recordarte
cada minuto mío?
No es posible. Yo llevo
tu Marverde en mi sangre,
el apellido
del pan que se reparte,
de aquellas
dulces manos
que cortaron del saco de la harina
los calzoncillos de mi infancia,
de la que cocinó, planchó, lavó,
sembró, calmó la fiebre,
y cuando todo estuvo hecho,
y ya podía
yo sostenerme con los pies seguros,
se fue, cumplida, oscura,
al pequeño ataúd
donde por primera vez estuvo ociosa
bajo la dura lluvia de Temuco.


LAS MANOS DE MI MADRE
Alfredo Espino

Manos las de mi madre, tan acariciadoras,
tan de seda, tan de ella, blancas y bienhechoras.
¡Sólo ellas son las santas, sólo ellas son las que aman,
las que todo prodigan y nada me reclaman!
¡Las que por aliviarme de dudas y querellas,
me sacan las espinas y se las clavan en ellas!

Para el ardor ingrato de recónditas penas,
no hay como la frescura de esas dos azucenas.
¡Ellas cuando la vida deja mis flores mustias
son dos milagros blancos apaciguando angustias!
Y cuando del destino me acosan las maldades,
son dos alas de paz sobre mis tempestades.

Ellas son las celestes; las milagrosas, ellas,
porque hacen que en mi sombra me florezcan estrellas.
Para el dolor, caricias; para el pesar, unción;
¡Son las únicas manos que tienen corazón!
(Rosal de rosas blancas de tersuras eternas:
aprended de blancuras en las manos maternas).

Yo que llevo en el alma las dudas escondidas,
cuando tengo las alas de la ilusión caídas,
¡Las manos maternales aquí en mi pecho son
como dos alas quietas sobre mi corazón!
¡Las manos de mi madre saben borrar tristezas!
¡Las manos de mi madre perfuman con terneza!


EL NIDO
Alfredo Espino

Es porque un pajarito de la montaña ha hecho,
en el hueco de un árbol, su nido matinal,
que el árbol amanece con música en el pecho,
como que si tuviera corazón musical.

Si el dulce pajarito por entre el hueco asoma,
para beber rocío, para beber aroma,
el árbol de la sierra me da la sensación
de que se le ha salido, cantando, el corazón.


UN RANCHO Y UN LUCERO
Alfredo Espino

Un día ¿¡primero Dios!?
has de quererme un poquito.
Yo levantaré el ranchito
en que vivamos los dos.

¿Que más pedir? Con tu amor,
mi rancho, un árbol, un perro,
y enfrente el cielo y el cerro
y el cafetalito en flor...

Y entre aroma de saúcos,
un zenzontle que cantará
y una poza que copiará
pajaritos y bejucos.

Lo que los pobres queremos,
lo que los pobres amamos,
eso que tanto adoramos
porque es lo que no tenemos...


CAÑAL EN FLOR
Alfredo Espino

Eran mares los cañales
que yo contemplaba un día
(mi barca de fantasía
bogaba sobre esos mares).

El cañal no se enguirnalda
como los mares, de espumas;
sus flores más bien son plumas
sobre espadas de esmeralda...

Los vientos-niños perversos-
bajan desde las montañas,
y se oyen entre las cañas
como deshojando versos...

Mientras el hombre es infiel,
tan buenos son los cañales,
porque teniendo puñales,
se dejan robar la miel...

Y que triste la molienda
aunque vuela por la hacienda
de la alegría el tropel,
porque destrozan entrañas
los trapiches y las cañas...
¡Vierten lagrimas de miel!

Con sólo eso, vida mía;
con sólo eso:
con mi verso, con tu beso,
lo demás nos sobraría...

Porque no hay nada mejor
que un monte, un rancho, un lucero,
cuando se tiene un Te quiero
y huele a sendas en flor...


ASCENCIÓN
Alfredo Espino

¡Dos alas!... ¿Quién tuviera dos alas para el vuelo?
Esta tarde, en la cumbre, casi las he tenido.
Desde aquí veo el mar, tan azul, tan dormido,
que si no fuera un mar, ¡Bien sería otro cielo!...

Cumbres, divinas cumbres, excelsos miradores...
¡Que pequeños los hombres! No llegan los rumores
de allá abajo, del cieno; ni el grito horripilante
con que aúlla el deseo, ni el clamor desbordante
de las malas pasiones... Lo rastrero no sube:
ésta cumbre es el reino del pájaro y la nube...

Aquí he visto una cosa muy dulce y extraña,
como es la de haber visto llorando una montaña...
el agua brota lenta, y en su remanso brilla la luz;
un ternerito viene, y luego se arrodilla
al borde del estanque, y al doblar la testuz,
por beber agua limpia, bebe agua y bebe luz...

Y luego se oye un ruido por lomas y floresta,
como si una tormenta rodara por la cuesta:
animales que vienen con una fiebre extraña
a beberse las lágrimas que llora la montaña.

Va llegando la noche. Ya no se mira el mar.
Y que asco y que tristeza comenzar a bajar...

(¡Quién tuviera dos alas, dos alas para un vuelo!
Esta tarde, en la cumbre, casi las he tenido,
con el loco deseo de haberlas extendido
¡Sobre aquél mar dormido que parecía un cielo!)

Un río entre verdores se pierde a mis espaldas,
como un hilo de plata que enhebrara esmeraldas...

EL SIGUIENTE POEMA ESTA DEDICADO ESPECIALMENTE A MI ESPOSA QUE ES COMPAÑERA, AMIGA Y MADRE Y A MI HIJA QUE ES LA LUZ QUE ILUMINA MI VIDA.

MITAD TU, MITAD YO
Mario Molina Montes


Quiero ver jugueteando por las piezas y patios
un muñeco de carne, mitad tú, mitad yo.
Que lleve en sus cabellos el color de tu pelo
y en sus ojos de cielo la mirada piadosa que Dios
te regaló.

Quiero ver en mi casa ahora y siempre y de por vida
un muñeco de carne, mitad tú mitad yo.
Que lleve en sus manitas la seda de tus besos
y en su boca el perfume que tu seno le dió.

Quiero ver que me quiere, que me busca, que me espera
quiero sentir su abrazo cuando me vea legar,
quiero me diga cosas y me cuente mentiras
quiero que me consuele cuando me vea llorar.

Quiero después morirme sabiendo que te queda
unmuñeco de carne mitad tú mitad yo
Que lleve en sus manitas la seda de tus besos
Y en sus ojos de cielo la mirada piadosa que dios
te regaló.